Permítanme que rescate para esta bitácora electrónica una entrevista que realicé a Félix de Azúa en un ya alejado 1985. Apareció en una Revista de Filosofía que unos jóvenes estudiantes aventureros sacamos por aquellos comienzos del año 80: Aurora, título de queridas resonancias nietzscheanas y anarquistas. Los pilotos de aquella nave de locos lo constituimos Gastón Segura Valero, Francesc García Donet y quien esto les escribe, unidos a otros compañeros de cursos universitarios y algunos profesores que nos ofrecieron una lección no sólo de filosofía, sino de amistad y apoyo: Joan Baptista Llinares, Nicolás Sánchez Durá o Manuel E. Vázquez García.
En el número tres y último de dicha revista, dedicado a las relaciones entre Literatura y Filosofía, se editó aquella entrevista que hoy rescato, junto a otros interesantes trabajos como el de Antonio Cabrera sobre Heidegger, el de Manuel Vázquez sobre Derrida, o traducciones -en catalán- como la de un texto de Pessoa sobre el comercio, hecha por Salvador Jàfer, o una gavilla de aforismos de Wallace Stevens, por Francesc García Donet.
No es sólo la nostalgia lo que me lleva a traer ahora esta entrevista; es, más bien, interés porque se conozca el ingenio, la reflexión y la ironía, por otra parte ya conocidas, de Azúa, pero aquí con interesantes y variadas modulaciones temáticas. Azúa tuvo la excesiva amabilidad de abrir la puerta de su ático de Barcelona, donde enonces vivía, a un joven inquieto e indocumentado, y obsequiarlo con su atención, su interés, además de regalarle unos cuantos libros que todavía conserva y recuerda.
A aquella entrevista siguió una nueva reunión donde él corrigió el texto que debía salir editado y después departimos sobre los temas y autores que nos concitaban a la reflexión, de lo cual surgió el germen que fructificaría en la edición de dos de los primeros títulos de una nueva colección que Edicions 62 sacó, por entonces, dedicada a la poesía y la reflexión poética: las ediciones de la
Defensa de la poesía de P.B. Shelley -que realizó José V. Selma-, y de
Des de l´experiència del pensament, de Martin Heidegger -edición y traducción de Joan B. Llinares.
Copio fielmente lo editado en la revista, por lo que aparece sólo la bibliografía de Azúa hasta la fecha de entonces y por lo que firmo con mi tercer nombre de pila, en recuerdo de mi abuelo materno, republicano represaliado y muerto en la cárcel de Jaén, a quien así quise honrar recordando en mí su nombre.
A pesar del tiempo transcurrido, aunque algunas cuestiones o respuestas pudieran sufrir alguna modificación o aclaración, creo que, en líneas generales, aguantan perfectamente el lapso y siguen teniendo su plena vigencia y su poder sugerente y revulsivo. Espero que Félix de Azúa así lo comparta.
EN EL SILENCIO ESTÁ TODO POR DECIR
Entrevista a FÉLIX DE AZÚA
por Juan A.-Rafael Millón
En el itinerario del lector una característica se muestra evidente: la apuesta asidua y recurrente por unos determinados autores. Uno está abocado a espigar, acudir a los clásicos y mantener una cita permanente con las lecturas que a uno le van definiendo. Pero existen ciertos autores en los que de lo que se trata ya no es de espigar, esto es, adquirir una información más o menos plural, panorámica de lo que se produce; ni tampoco pertenecen a la fortaleza en la que uno se escuda y nos proporciona el "arte de la construcción", a partir del cual constituiremos nuestro "castillo interior".
Se trata, más bien, de autores con los que uno se siente semejante, hermano (hipócrita lector), que disparan hacia un blanco en el que creemos tener puesta la mirada particular, con los que, en definitiva, se comparte una cierta "idea de contemporaneidad". Azúa, y desde hace tiempo, constituye para mí un encuentro siempre afortunado, aplazado por el más o menos breve plazo de la aparición de sus escritos. Conocerlo ha sido sin duda alguna un regalo, y he aprendido de él, de su generosidad y su amable conversación. Como él mismo refiere en la entrevista, hay que fiarse más de aquellos autores a los que se conoce por haber sido partícipe de su verbo. De acuerdo.
Este fue, por abreviar, el aspecto motivante de que esta entrevista se llevase a cabo, pero lo que en ella se deja lucir y la importancia de su procedencia, hubieran bastado por sí solos para que ésta se realizase. Sé que esto lo comparto.
Para aquellos que no han tenido la ocasión de acercarse a la producción de Félix de Azúa, vaya haciendo camino la siguiente bibliografía, con la que comulga una actitud de decidida postura de sendero que conduzca a una lectura directa de ella (de todos es sabido la indigencia a la que conduce la presión de la bibliografía; como si el conocimiento del título eximiese para un cabal conocimiento de aquella).
Novela:
Las lecciones de Jena. Barral editores, 1972.
Las lecciones suspendidas. Alfaguara, 1978.
Ultima lección. Legasa literaria, 1981.
Mansura. Anagrama, 1984.
Cuento:
- "Quien se vio", Tres cuentos didácticos. La gaya ciencia, 1975.
- "La venganza de la verdad", Revista Hiperión, nº 1, 1978.
Ensayo:
- Baudelaire. Dopesa, 1978.
- La paradoja del primitivo. Seíx-Barral, 1983.
Poesía:
- Poesía 1968-1978. Hiperión, 1979 (Incluye: Cepo para Nutria. 1968; El velo en el rostro de Agamenón, 1970; Edgar en Stephane, 1971; Lengua de cal, 1972; Pasar y siete canciones, 1977; y algunos poemas de Farra).
- Farra, Hiperión, 1983.
También ha traducido, prologado y editado a Beckett, Diderot, Novalis,
Holderlín, T.S. Eliot, R. Barthes, etc.
Entrevistador: La primera pregunta, y ya que el monográfico de la revista va a ir sobre el tema Filosofía-Literatura, sería saber qué relación estableces entre el discurso filosófico y el texto literario. Si es que pueden plantearse relaciones y establecerse de manera tan genérica.
Félix de Azúa: Yo creo que sí se puede plantear de una manera genérica; de hecho en mis clases así lo planteo, al tratar la posible génesis de la Modernidad. Los problemas a plantear serian: la desaparición de la división de los discursos; implicaciones mutuas del discurso filosófico y el discurso literario; la posibilidad de llegar a un discurso poético general (como utopía, lo sé), como línea o vector de señalización hacia donde debe tender la Voz, o la voz significativa; y esa misma posibilidad ubicada dentro de un conjunto de crisis parciales de todas las otras producciones significativas, tendentes también a la disolución de las diferencias entre los discursos plásticos, musicales, arquitectónicos, filosófico-teóricos, cientifico-técnicos, etc.
Ent.: Tú trataste de alguna manera este tema en el artículo publicado en Los cuadernos de la gaya ciencia, y en él comentabas el libro de Benet Un viaje de invierno. En él hablabas de los dos textos paralelos (el de caja y el de la sangría) no negadores uno del otro: el texto artístico, literario, y el texto de la razón, de la ciencia, explicativo.
F.A.: En la novela de Benet, en esa novela, lo que me interesó fue justamente que se produjera la siguiente paradoja: de un lado Benet separaba los dos discursos, y de otro, presentándose aquello como una unidad, unidad pretendidamente literaria (quizá no en la novela, no tenemos por qué entrar aquí en un problema de critica literaria, pero al menos como pretensión), la unificación aparecía como realizada Es decir, la separación significaba la unidad de ambos discursos y no su in-diferencia. Y por eso me interesó aquella novela.
A partir de entonces yo creo que Benet ha aflojado en el terreno teórico haciendo concesiones en lo que él cree que es el terreno de lo literario, aunque yo no estoy de acuerdo en que eso sea el terreno literario, así, en exclusiva. Creo que las producciones más interesantes son aquellas que tienden a disolver la indiferencia. Por ejemplo, me interesa Wittgenstein, pero no aquel que Rusell y Cambridge nos ofrece, sino el Wittgenstein de la tradición schopenhaueriana y disolutoria de las fronteras entre discurso filosófico y discurso poético. O, para buscar un ejemplo en otro lugar, la arquitectura de Adolf Loos. Lo que me interesa de esa arquitectura no es que sea el principio del movimiento moderno y de la tecnificación de la construcción ciudadana, sino como una operación aislada de Loos, de clarificación gramatical; operación expresada y encarnada en un orden arquitectónico, pero que podría haber encarnado en cualquier otro soporte.
Ent.: ¿Existe una "novela filosófica", o una "filosofía poética", o es una contradicción en sus términos? ¿Cómo hablar de Proust, Musil, Beckett, Carlyle, sin decir filosofía u obviando lo literario?
F.A.: Yo creo que empieza a hablarse a partir de mediados de siglo XX de novela filosófica o de filosofía poética, porque van justamente coincidiendo. Hay un articulo de Vidal Peña en Cuadernos del Norte en el que establece un paralelo entre Bouvard et Pecouchet de Flaubert y la Fenomenología del Espíritu. Y el paralelismo es sorprendente. En esa misma tendencia, Victor Gómez Pin acaba de publicar un libro sobre Proust en donde lo presenta como un filósofo real y radical, de una ética calvinista muy rigurosa, una especie de Proust jansenista, opuesto al Proust mercantil de los crisantemos y otras tonterías.
Si se habla de estas cosas y si podemos aportar datos y ejemplos es porque se va produciendo esa confluencia. ¿Qué diferencias hay entre determinados libros de Heidegger y lo que se suele llamar un discurso "poético"? Tenemos la clarificación wittgensteniana: delimitar, demarcar el estricto campo de la verdad; en definitiva, liberar el discurso que no es el discurso matematizable, normativizable o falsable, que de hecho es lo que es el discurso filosófico-poético de la tradición, desde Platón hasta nuestros días.
Es muy revelador que cuando Wittgenstein recibía visitas de aquellos que pretendían llevarle al terreno de la positividad, él sacara de su bolsillo un libro de poemas, se pusiera a leerlo y los dejara absolutamente desconcertados. Se ha vuelto loco, decían. Todo lo contrario, trataba por el único medio que quedaba, de hacerles comprender que determinados órdenes del significado no se pueden dar más que en ese discurso filosófico-poético, que no tiene absolutamente nada que ver con lo verificable, con la verdad.
Después de Hegel (ahí está la ruptura más clara, Hegel es una puerta que cierra y que abre), hay un misterio. ¿Por qué, Kierkegaard, Nietzsche; Heidegger, etc., añaden al puro discurso sistemático filosófico tradicional, un surplus que sólo podemos calificar de "literario"? ¿Qué necesidad tiene discurso filosófico de ser, además, un discurso “literario"? ¿Que es una necesidad del interior de la reflexión de la propia filosofía, y por lo tanto está ya implicada en la misma tradición filosófica occidental, o en su "final"?
Ent.: ¿Qué te parece la filosofía que últimamente se hace en España sabiendo que se trabaja desde muy diversos campos y que existe dificultad de enjuiciar en generalidad?
F.A.: De la producción filosófica española contemporánea me fío más de aquella que conozco por vía oral que la que pueda conocer por escrito. De manera que respeto enormemente determinados filósofos, pero porque los he oído, no porque exclusivamente los haya leído. Tiendo a desconfiar de la lectura. Por ejemplo, me interesa Francisco Jarauta, Victor Gómez Pin, Eugenio Trias, el propio Vidal Peña y muchos nombres que ahora olvido. Me parecen un grupo, una generación, o como quieras llamarle, de filósofos realmente honrados. Por honradez entiendo separación de la mera práctica funcionarial.
Ent.: ¿De qué manera estos filósofos recogen la tradición filosófica española que, aunque menguada, no ha cesado en su hilar a través de años, al menos en el terreno del ensayo?
F.A.: El discurso filosófico no puede ser un discurso "nacional" jamás. La gran ventaja de este grupo es que absolutamente ninguno de ellos, afortunadamente, ha seguido la más mínima tradición del pensamiento español, porque se hubiera hundido en el más absoluto descrédito.
Ent.: Vayamos ahora hacia otra cuestión. ¿Qué es la poesía? Cuando se hace esta pregunta, ¿se ha de suspender el juicio o se ha de ir elaborando continuos intentos, movidos por la pasión poética, como Jackobson, en una tarea de clarificación, de saber?
F.A.: Bueno, la pregunta de "¿qué es la poesía?" es la misma de "¿qué es pensamiento?" o "¿qué es el significado?". Es una pregunta que carece solución y por eso mismo es una pregunta real y verdadera. Las preguntas que poseen solución no son preguntas realmente filosóficas, a mi modo de ver. La pregunta filosófica es característicamente aquella que carece de solución, es decir, aquella que se plantea siempre como una dinámica de reflexión que no tiene final y que por lo tanto va adaptándose a las necesidades de la articulación de la pregunta en cada época y en cada momento. De modo que "¿qué es la poesía?" debería llevar el añadido de poesía "aquí y ahora". ¿Y qué es poesía aquí y ahora? Posiblemente no se pueda responder más que de un modo poético o metafórico. Y si tuviera que responder en esos términos diría que poesía aquí y ahora es toda aquella producción lingüística que provoque escándalo. Sin escándalo es imposible que una producci6n de lenguaje o de significación sea poética.
Definir la palabra poética como la palabra escandalosa hace referencia al escándalo en términos teológicos, de la tradición teológica, de la leyenda cristiana. La palabra repleta de significación era eminentemente la palabra evangélica; era la que provocaba escándalo. Y debiera ser la que todavía provocara escándalo. Dado que la palabra evangélico-teológica ha perdido su función, esa pérdida de función fue reivindicada por lo que solemos llamar "poético ", en general. No ahora, desde Lutero, que es donde yo colocaría la divisoria. Llamamos "poético" a lo insensato para el sentido común. En este sentido, me tomo en serio la propuesta de Hegel: la revolución luterana, la Reforma, es, efectivamente, el fin del escándalo de la religión cristiana, su racionalización, su domesticación, su estatalización.
Ent.: Coincidiría así con la Contrareforma, pero como producida en los países mediterráneos.
F.A.: ¿Cómo, a ver?
Ent.: Con la estatalización que se produce en la zona católica, con la teatralización ...
F.A.: Teatralizacion por nuestro lado. Por una parte estatálización, por otra dramaturgia, pero desposeída de verdadero contenido religioso. Y esa herencia escandalosa no podemos verla figurada más que en individualidades que se nos vuelven escandalosas: Hölderlin, por ejemplo.
Ent.: ¿"Todos los que escriben con terquedad versos, acaban por hablar como salvajes. O como animales"?
F.A.: Habría que meter eso en el contexto de todo lo que digo en la introducción de Farra. Que hablen como animales quiere decir aquí que poseen una voz específica, y específica quiere decir de la especie. Por ejemplo, la voz del león es sólo la del león, como la de la gacela es de la gacela. El poeta, si es que existe eso en tiempos de miseria, posee una voz específica, en el sentido de que en él se convierte en voz de una especie; y su voz queda diferenciada de todas las restantes, como las voces de cada especie animal están diferenciadas entre sí.
Ent.: ¿Qué piensas de la tradición poética, de los clásicos de la poesía española (desde Garcilaso, pasando por el Barroco, hasta la generación del veintisiete)? ¿Y de qué manera te ha influenciado?
F.A.: No me gusta hablar de estas cosas porque creo que no es bueno hablar de ellas, al menos tal y como se suele hablar usualmente de ellas. Es evidente que me han influido, pero igual que te puede influir el que hayas tenido de niño una chacha gallega o asturiana. El hecho de que el aprendizaje de la lengua lo hagas con Jorge Manrique y con San Juan de la Cruz es absolutamente determinante. Ahora bien, también es cierto que la tarea fundamental de los años sesenta y setenta, cuando salió esa antología, y otras cursilerías por el estilo, consistió en una batalla en contra de la herencia como determinación: la determinación de las voces por la nacionalidad, etc. Y por ello la reacción fue tan fuerte. Ahora, aquel cosmopolitismo parece un sueño cinematográfico.
La situación en el momento en que mi generación comenzó a publicar, más que a escribir, era una situación similar a la Viena de El Hombre sin atributos de Musil; es decir, la absoluta confusión de los discursos y de los referentes. Era el enorme basurero de la confusión y la hipocresía franquista. No había más remedio que coger el bisturí y cortar de una manera, si quieres tú, infantil, pretenciosa e impertinente, pero seguramente no había más remedio, era necesaria esa clarificación.
Ent.: Tú consideras la antología de Castellet como una labor que en aquel momento tuvo una absoluta significación. ¿Qué queda de los novísimos, de su propuesta?
F.A.: Hay que acostumbrarse a que este tipo de actos sean puntuales. Y la aparición de la antología en aquel momento era significativa. Ahora ha perdido toda significación; las circunstancias son totalmente distintas. Cuando decía que su significación era fundada, me refería a dos cosas: Que era necesaria la producción de una ruptura, y esa fue la obra de Castellet más que de los antologados; y que estuvo bien hecho desde el punto de vista de una cierta honestidad sociológica, porque yo recuerdo que Castellet trabajó sobre una monumental cantidad de libros y manuscritos; es decir, que Castellet, que es un hombre honesto, no se limitó a los libros publicados, sino que leyó toda suerte de manuscritos. Yo creo que se acercaban a los quinientos. Por supuesto que hubo exclusiones injustas, o lo contrario, pero el trabajo era serio, no fue ninguna frivolidad.
Ent.: ¿Hay, al igual que una pasión por la literatura, un goce de lectura, una pasión, por la crítica? Ese estremecimiento que nos sacude cuando leemos literatura, ¿queda negado, apartado, en cuanto nos damos a labor reflexiva, crítica; o se reconvierte, pervive de otra forma?
F.A.: Pongamos el caso de Baudelaire. La práctica totalidad de los lectores de Baudelaire ha leído Les Fleurs du Mal. Pero qué poca gente ha leído la labor crítica de Baudelaire, que es muy extensa, y de un interés tan grande como Les Fleurs du Mal. Mucha gente ha leído poemas de Shelley, muy pocos han leído la Defensa de la poesía, que es un texto tan maravilloso e importante como su poesía. Las Cartas de Keats son tan buenas como su poesía, al igual que las Cartas de Saint-John Perse. Esas diferencias es mejor tratar de suprimirlas.
Ent.: Precisamente de la Defensa de la poesía de Shelley salió una versión en Valencia hecha por el profesor de Estética de nuestr Universidad, JoséVicente Selma.
F.A.: Conozco a Selma; él tiene un estudio sobre Novalis realmente bueno. No sabía que hubiese traducido a Shelley. ¿Y dónde está editado?
Ent.: En una pequeña editorial valenciana que se llama Fuentearnera. Ya te lo mandaré. Pero sigamos con las preguntas. ¿Qué estimación te merece la narrativa que se produce hoy en España, de lo que algunos han dado en denominar "nueva narrativa española". Como lector y como agente de la misma?
F.A.: Con toda sinceridad, de la narrativa española contemporánea he leído poquísimo. Es normal, y así sucede con la práctica totalidad de la gente que escribe. Es muy difícil, cuando te dedicas a esto, interesarte por lo que escriben tus compañeros. A lo mejor es injusto, pero es así. Porque cuando escribes, lo normal es que por una parte te reduzcas al campo de lecturas que te han marcado desde un principio (Dostoievsky, Proust, etc.) a los que tienes que ir volviendo una vez y otra; y de otra parte, de tus contemporáneos, tiendes a leer más bien desde un punto de vista informativo. Yo, prácticamente, de la actualidad sólo leo a Benet, cuando Sánchez Ferlosio se digna escribir alguna cosa, algo de Juan García Hortelano y poco más. ¡Ah!, y a Eduardo Mendoza, Carlos Trías, Javier Femández de Castro, Vicente Molina Foix, pero vamos, estos son mis amigos y leo sus libros del mismo modo que escucho sus relatos de las vacaciones o de un viaje. No se puede decir que conozca gran cosa de la narrativa española contemporánea.
Ent.: En tu propia narrativa se aprecia una clara evolución en el sentido de proceso de la escritura, desde las Lecciones de Jena, hasta Ultima lección, y desde Las lecciones suspendidas a tu última entrega, Mansura. ¿Cómo explicarías esta démarche en tu narrativa? Por cierto que lo que se apunta en la contraportada de Mansura, esa lectura alegórica, no acierto yo a planteármela.
F.A.: No hay que hacer mucho caso de las contraportadas, aunque son el género literario más leído en España. Quizá el único. La primera serie de mis novelas, la que corresponde a las "Lecciones", tiene una unidad, pero ahora no nos vamos a meter en ese asunto. Es una unidad que funciona, o que yo tuve la pretensión de que funcionara, de una manera articulada, con una primera propuesta, digamos, infantil, encarnada en un mundo infantil e ingenuo; una segunda parte absolutamente negativa, que prácticamente sólo se plantea en términos de pura abstracción y conceptualización de lo anteriormente sucedido; y una sintética donde se regresa a ese mundo naturalista, ingenuo, pero con todos los contenidos negativos de la memoria. Y ahí se cierra el asunto. Mansura es una bisagra, un punto de partida, yo no sé si volveré a escribir jamás prosa, eso nunca se sabe...
Ent.: No te atreverás a hacemos eso, ¿verdad?
F.A.: (Risas). Pero en cualquier caso, cualquier cosa que volviera a escribir (bueno de hecho tengo ahí una cosa de trescientas páginas, pero lo que ocurre es que no me convence), debería ir por el lado que se inicia en Mansura, de desnudamiento, de línea clara de haber asumido todo el recorrido y de volverlo a plantear, como decía Flaubert en la Leyenda de San Julián el Hospitalario: como si fuese una vidriera gótica donde cada figura está separada y delimitada.
Ent.: Dirijamos ahora la andadura hacia la capital Baudelaire. ¿En qué se cifra esa "modernidad", como operación poética, que tú observas en Baudelaire?
F.A.: Es un conjunto de rasgos bastante extenso. Muchos de ellos ya tratados por Benjamín. Pero lo curioso es que él no comentara ese texto que es esencíal, El artista de la vida moderna, un texto sobre Constantin Guys, en el que se encuentra el famoso texto sobre el dandy. Quizá Benjamín preparara algo más extenso sobre él y no lograra terminarlo, no sé, porque es el texto esencíal.
En lineas generales y resumiendo, los elementos de la "modernidad" en Baudelaire serían: por una parte la aceptación de la metrópolis como nueva naturaleza. Él escribe esto entre 1850 y 1860 y si te fijas en todos los intelectuales de Francia, Inglaterra, etc., ocurre totalmente lo contrario: la negación de la ciudad industrial contemporánea y esa nostalgia de lo bucólico. Es Baudelaire el primero en aceptar la metrópoli como naturaleza. En segundo lugar, la aceptación del anonimato y de las masas. Es decir, el paso del sujeto universal o del "hombre eterno" del humanismo, a un nuevo sujeto, extravagante y raro, que son las masas ciudadanas, la muchedumbre, "les foules ". En tercer Lugar la proposición del instante como temporalidad del artista moderno: Es decir: no un discurso artístico que se remita a un extratexto, un metatexo, a una retórica trascendental: la historia, la religión, la moral, etc., sino al instante desprovisto de todo discurso externo. La diferencia sería, en términos benjaminianos, la que va del Zeitgeist hegeliano, al Jetzeit baudelaire-benjaminiano. Algo así como llevar a Hegel al infinitesimal. En cuarto término, aceptación presuntamente descarada de la obra de arte como mercancía, pérdida del aura, etc. Y por último, la negación de toda posibilidad de mantenimiento de la producción artística como mimesis, como si hubiese un objeto externo sustantivo; y la asunción de la producción artística como pura producción de la in-significancia o del silencio. Estos serían los puntos esenciales.
Ent.: Pedías, en una recensión a la traducción de Carlos Pujol de Las Flores del Mal, que se acometiese la traducción del Baudelaire crítico de arte. ¿Qué es lo que nos ofrece ese Baudelaire?
F.A.: Baudelaire trabaja el ensayo y la crítica para ganarse la vida, y es una producción gigantesca. Y entre eso hay de todo. Pero es esencial por una razón: si tú observas en 1860 el panorama de la reflexión estética, es monstruoso, Hegel murió en el año 30, y lo único que hay entre el 30 y el 60 es, o bien divagaciones idealisto-escapistas por parte de la crítica inglesa, o absoluta nulidad en Francia.
Ent.: Morris...
F.A.: Morris, Ruskhin, etc., son muy interesantes, claro, pero siguen anclados en la pastoral Cuando lees a Baudelaire ves que está aceptando fenómenos determinantes para nosotros, y no las delicias teológico-burguesas de los Prerafaelistas, que nos son ajenas. Artículos como el de los caricaturista franceses o los artículos sobre el Salón de París, o El artista de la vida moderna, son de una audacia que sólo admite comparación con Nietzsche. Lo asombroso es que se tenga que esperar a 1930, con Benjamín, para que se le tenga en cuenta. Es decir, 1860 a 1930... Un verdadero escándalo.
Ent.: En el comienzo de tu Baudelaire dices que el único movimiento que se ha opuesto seriamente a la lírica inaugurada por Baudelaire sería el Realismo Socialista. Pero ¿no cabría considerar también a Heidegger, con su crítica a la tecnología, su valorización del campesino, etc.?
F.A.: No, yo veo a Heidegger absolutamente moderno. En Heidegger hay rasgos sociológicamente reaccionarios y su pensamiento está teñido de clasicidad y de conservadurismo, pero bueno, también Nietzsche, Montaigne o Kerkegaard. Pero en cambio su pensamiento es imprescindible para un entendimiento de la modernidad; sobre todo su reflexión sobre el nihilismo. Tú puedes estar de acuerdo o no con su lectura de Nietzsche, pero es de todas las lecturas que hemos leído en el siglo XX la única que permite seguir pensando allí donde todo parecía pensado. Es un hombre que cada vez que abre una caja que parecía de galletas, resulta que es la caja de Pandora y comienzan a salir demonios.
Y en el aspecto estético (esta palabra, "estética ", es peligrosísima) es esencial, porque es un hombre cuya capacidad para explicar los elementos esenciales te permite ampliar el horizonte de reflexión. Yo recuerdo que comenzó a interesarme el pensamiento estético de Heidegger (antes me habia interesado como "representante del existencialismo"; era la época de Camus, de Bataille, etc.), el día que leí un libro (no recuerdo cuál, creo que El origen de la obra de arte) en el que estaba hablando de música, y por tal entendía la llamada al Angelus del campanario de la Iglesia del pueblo. Cuando pensamos en “música” lo que se nos pone delante es la música “escrita”, y por tanto conservada en la memoria, a partir del siglo XVIII hasta el XIX; pero eso es la música escrita, perturbada por un efecto técnico concreto que es la utilización de la escritura musical. Pero es una perturbación. En el momento que alguien te remite a una música cuya escritura está en otro lugar… es como si tu capacidad torácica se multiplicara por diez.
Ent.: Cuando se habla de Romanticismo se suele entrar en una laguna de confusión y de memeces en la que se mezclan términos como “sentimientos”, “gusto por la nocturnidad”, “subjetivismo”, sin explicitar de qué subjetividad, de qué sentimientos habla el romántico. ¿Hay un romanticismo? Tu has señalado en un artículo la existencia de dos generaciones, ¿qué las une?
F.A.: Tú ya ves que no se puede meter en un mismo paquete, baja el término. "romántico", a las hermanos Schlegel y a Víctor Hugo. Es una locura, ¿no? En ese texto. me refería a un primer momento romántico que podríamos definir como puramente negativo, y que es el que creo más interesante: la herencia del Sturm und Drang y su trasmisión inglesa; es decir, la Alemania de los hermanos Schlegel, Novalis, etc., y en Inglaterra, Woodsworth, sobre todo, y Coleridge. Es un momento negativo de destrucción del aparato conceptual anterior. La segunda oleada, coma toda segunda oleada, es afirmativa y, por decirlo así, pone sus pies sobre lo destruido para construir un nuevo edificio, y ahí ya las casas pierden bastante interés.
La primera generación tiene un enemigo claro a destruir, cuyo símbolo es la Revalución Francesa; la segunda generación ya no es luchadora y destructiva, no posee esa facilidad. Lo característico de la segunda generación es el hastío: no hay nada que hacer. Por lo tanto hay un "romanticismo" del hastio-aburrimiento-resignación-horror-fantasía monstruosa, que es el de la generación de la Santa Alianza. Y, sin embargo, se sigue metiendo en un mismo saco el momento de asalto y el momento de resignación.
Ent.: Otro fenómeno que te ha interesado ha sido la figura de Diderot. ¿Qué ha supuesto Diderot para la filosofía y cuál ha sido su innovación en lo literario?
F.A.: Aciertas en la pregunta parque la "aportación" es para la filosofia y, en lo literario, la "innovación", El Diderot extraordinario es el de El sobrino de Rameau. Ese libro, la lucidez que supone es asombrosa. Por un lado innovación estrictamente literaria sobre todo en El Sobrino de Rameau el resto es prescindible, aunque perfectamente interesante. Su aportación en filosofía de la naturaleza, en ética, etc., no tiene apenas interés. En estética, en cambio, tiene una enorme relevancia. Frente al mundo de la reflexión estética de su tiempo, Diderot pone los elementos de un juicio que, a partir de la Revolución Francesa, van a ser generales. Pero no hace un uso sistemático de esos elementos, se limita a encontrarlos. Esos elementos son difíciles de demarcar porque son sobre todo elementos de duda, de ambigüedad, de paso, de bisagra, que sólo tienen interés cuando niegan, pero no cuando afirman. Si hubiese que resumir el núcleo de su reflexión estética, seria el poner en duda de una manera bastante radical las relaciones entre sujeto y objeto. Es decir, la tradición teórica de la mímesis que había ido desarrollándose sin contradicción severa desde Alberti hasta Watteau. Diderot tiene serias dudas acerca de que tal cosa coma una Naturaleza o Modelo Ideal exista, y que sea el "objeto" del pintar. Diderot comprende que el sujeto ha incluido el objeto en su reflexión, coma algo propiamente espiritual, y que por la tanto no hay nada ahí fuera. No queda nada fuera. Pera retrocede espantado y se niega seguir pensando ese abismo.
Ent.: Beckett. ¿Qué es la escritura de Beckett? ¿Qué ha significado la aventura Beckett para la literatura?
F.A.: O sea, ¿por qué más bien Beckett y no cualquier otra cosa? Bueno, no es sólo Beckett, claro. Estamos acostumbrados a hablar de singularidades: decimos "Beckett', como dentro de un bosque decimos que esto es un "alcornoque" o aquello es una "encina ". Pera de hecho hay individualidades y conjuntos: bosques y árboles. Beckett es un árbol específico dentro de un bosque que empieza a ser a bastante espeso. Ese bosque incluye a Kafka claro está, a Bernhard, en pintura a Morandi, y en escultura a Giacometti. ¿En qué consiste este conjunto de producción y de reflexión? Quizás, una vez más, se podría resumir mediante una metáfora: como el bloque que más decididamente apuesta por una definición de lo que es el destino; al cual Beckett lo define del siguiente modo: es un lugar lo suficientemente amplio para moverse, pero no lo suficiente como para ir a algún sitio.
Ent.: La escritura de Beckett no conduce al silencio, pero aboca a él. ¿Por qué va siendo tan prolífica?
F.A.: No es que conduzca al silencio, está instalada en el silencio. Hay que entender el silencio, como antes al hablar de Wittgenstein te decía. Justamente como todo aquello que se puede decir y que nos da sentido sin por ello pertenecer al orden de la verdad. En el silencio está todo por decir.
Ent.: Mi última pregunta irá en la dirección de un tema que me interesa y sobre el que estoy preparando un trabajo: Gabriel Ferrater y el grupo que se formó en torno a esa avanzada que era la revista Laye.
F.A.: Cuando le conocí era, como todas las cosas importantes, un ser vivo, por lo tanto vuelvo a lo que te dije en principio: la oralidad, la enseñanza oral, que es la única realmente insustituible, la única realmente importante; todo lo demás es prescindible, en alguna medida. Se mató… y le sucedió lo que sólo le sucede a los poetas. Como ya sabes, sólo se es poeta una vez muerto, mientras vives eres, todo lo más, un escritor de versos. Lo que distingue al poeta es que una vez muerto crece a una velocidad desmesurada. Nosotros, que habíamos leído cosas de él, ya nos gustaban, no podíamos ni imaginar cómo iba a crecer en diez años. Ese crecimiento siempre es una sorpresa. Ver cómo un “escritor de versos” se muere de poeta.
Él estaba convencido, por influencia de su generación y del momento histórico, de que hacía poesía de lo cotidiano, como Jaime Gil de Biedma. Cuando ahora lo lees, lo que menos importa es la parte que pueda relacionarle con Auden y esas cosas. Y lo que cada vez es más esencial es la parte que tiene de poeta de la reflexión, como Trakl o Benn; es decir, donde la experiencia, como experiencia de lo cotidiano, es absolutamente secundaria. Resumiendo: que no tiene un pelo de “psicología”.
Ent.: También supuso un especial revulsivo en la introducción del pensamiento que se realizaba fuera de España. Fue un introductor de corrientes del pensamiento y de polémicas insustituibles por entonces.
F.A.: Enormemente. Yo recuerdo que tenía unos seminarios con él y era curioso porque no entendíamos nada (tendríamos unos veinte años por entonces), pero sí nos dábamos cuenta de que era posible leer de otra manera. Y es la verdadera enseñanza, cuando de pronto te das cuenta de que es posible hacer de otra manera lo que estabas haciendo.
En la introducción a la Historia del Renacimiento, viejísimo libro del ochocientos, Burckhardt dice que existen dos tipos de maestros: aquellos que te enseñan las cosas; y otros que, en lugar de enseñartelas, te cogen de la mano y te suben a una altura donde tú mismo eres capaz de ver el panorama. Gabriel Ferrater pertenece a este último tipo de maestros.
Reclinados sobre unas rocas del paraje de la ermita de San Isidro, esos extraños bostezos de la tierra que buscan el cielo en Los Barruecos, allá en Malpartida de Cáceres, decidimos descansar un rato, después de visitar el lavadero de lanas hoy convertido por el artista Vostell en un museo de arte (del suyo y del movimiento fluxus). Después de asistir al juego y la tragedia de la aventura de Vostell y de visitar la charca donde las efímeras nos rondaban, decidimos parar y comer algo allí cerca, junto a la hojarasca y las cortezas de los desmoches de los eucaliptos.
