Υδρα: un viaje a Grecia en 2009

No he podido aún cumplir uno de mis deseos, visitar la isla de Zakynthos, epónimo del héroe mitológico, compañero de Hércules en sus fatigosas empresas, quien según Silio Itálico murió en un lugar de la costa hispánica del Mediterráneo que más tarde ocuparía el enclave de la antigua Saguntum. Pero, guiado por la sabia mano literaria de la escritora canadiense Anne Michaels, recalé el verano de 2009 en una de las islas del Egeo, en la que, además de la ya antes citada, transcurre la extraordinaria historia de su novela poética Piezas en fuga. Su nombre es Idhra. 

Dice allí Anne: "No es ni en Idhra ni en Zakynthos sino entre los abedules de Michaela donde me siento por primera vez seguro sobre la tierra, acollado en una tormenta".

Mi fascinación por la escritura de Michaels, esa teluridad, esa potencia de la palabra que esculpe pasiones y luchas denodadas, hicieron que mi viaje, desde Atenas hasta allí, fuese embargado por una vigilia llena de premoniciones y anhelos.

Fue un día apacible, el espíritu griego serenó mi pulso y sentado en un escalón, mirando el azul, mirando al horizonte jónico de Zakynthos, tomé unas notas dispersas en mi cuaderno y urdí este breve poema, dictado por los sonidos del "metelmi" sobre las hojas y las rocas de la isla:

ÉXODOS.

UNA GATA BAJO EL SOL DE IDHRA

Marca su paso con decisión, monótonamente

movida por un fin que no vislumbro,

una pequeña gata, camino del faro, sorda a mis reclamos.

Como madre, sus ubres cuelgan pidiendo

unas bocas que la amamanten.

Ya veo el resorte secreto de su paso,

en la calima de la media tarde.

Son sus vástagos perdidos la oscura

razón que la dirige, perdida ya

por siempre en esta isla perdida

de este recóndito Egeo. 

(Idhra, 10 de Agosto de 2009)

La obra de Anne Michaels fue llevada al cine por el director canadiense Jeremy Podeswa. He aquí su trailer:

FRANCISCO BRINES EN SAGUNTO

El 10 de diciembre de 1993, Francisco Brines visitaba Sagunto, convidado por la Fundación de Cultura para asistir a uno de los Divendres de Poesia que organizaba el Ayuntamiento bajo la dirección del poeta y profesor Francisco Salinas. Me cupo el honor de presentarlo con una breve introducción a su persona y su poesía. De aquel acto, rescato unas palabras y unas fotos que el tiempo va borrando:

 

"La ética nace en Brines de la rebeldía, librando un obstinado combate contra la pureza. Precisamente, esta crítica de lo puro, de raigambre ética, tiene una de sus mejores explicitaciones en el poema incluido en Materia narrativa inexacta, en el largo poema “El Santo Inocente”, en cuya última estrofa leemos:

 

El hombre es esto:

alguien que, sin amor a un niño,

lo eleva a los altares

para crear la fe;

y luego, arrodillado, gime.

El hombre es esta carne marchita y negra,

una débil razón

y un sentimiento frágil.

Si existe Dios asumirá el fracaso."

UNA NOCHE EN COMISARÍA LEYENDO VERSOS DE GABRIEL CELAYA

 

Iba a ser mi primera votación política. Aquel diciembre de 1978 acababa de cumplir 18 años y tenía ganas de intervenir en una decisión ciudadana, popular. Pero desde el mismo septiembre -en que cumplía la edad adulta- militaba en un pequeño partido de izquierdas, el MC, que propugnaba ante el Referéndum la abstención. Así fue para mí aquel 6 de diciembre de 1978: el jovencito apoderado del Moviment Comunista del País Valencià departió en su colegio electoral, con sus conciudadanos, un día de celebración democrática, pero sin depositar ninguna papeleta en aquella urna. Éramos, lo que se llamaba entonces, la "izquierda extraparlamentaria". Fue un comienzo paradójico que se sumaría a mi vida paradójica.

Dos días antes de la votación, mientras pegábamos unos carteles en la avenida principal de la ciudad de Sagunto, fuimos detenidos varios militantes del MC, -junto a otros compañeros de la OIC- porque aparecía en ellos la figura del Rey. Fue mi primera noche en un calabozo de Comisaría. Yo era el más joven del grupo y fueron llamándonos de uno en uno para la declaración y a mí me dejaron el último. En aquella celda oscura y fría, busqué en mis bolsillos un papel en el que tenía un poema de Celaya que hacía tiempo me acompañaba y lo leí, esperando el interrogatorio, recordando a mi abuelo Rafael, asesinado en la cárcel de Jaén:

ESPAÑA EN MARCHA

Nosotros somos quien somos.

¡Basta de Historia y de cuentos!

¡Allá los muertos! Que entierren como Dios manda a sus muertos.

 

Ni vivimos del pasado,

ni damos cuerda al recuerdo.

Somos, turbia y fresca, un agua que atropella sus comienzos.

 

Somos el ser que se crece.

Somos un río derecho.

Somos el golpe temible de un corazón no resuelto.

 

Somos bárbaros, sencillos.

Somos a muerte lo ibero

que aún nunca logró mostrarse puro, entero y verdadero.

 

De cuanto fue nos nutrimos,

transformándonos crecemos

y así somos quienes somos golpe a golpe y muerto a muerto.

 

¡A la calle! que ya es hora

de pasearnos a cuerpo

y mostrar que, pues vivimos, anunciamos algo nuevo.

 

No reniego de mi origen

pero digo que seremos

mucho más que lo sabido, los factores de un comienzo.

 

Españoles con futuro

y españoles que, por serlo,

aunque encarnan lo pasado no pueden darlo por bueno.

 

Recuerdo nuestros errores

con mala saña y buen viento.

Ira y luz, padre de España, vuelvo a arrancarte del sueño.

 

Vuelvo a decirte quién eres.

Vuelvo a pensarte, suspenso.

Vuelvo a luchar como importa y a empezar por lo que empiezo.

 

No quiero justificarte

como haría un leguleyo,

Quisiera ser un poeta y escribir tu primer verso.

 

España mía, combate

que atormentas mis adentros,

para salvarme y salvarte, con amor te deletreo.

(De Cantos iberos, 1955)

UNA ENTREVISTA A ADELAIDA GARCÍA MORALES (GLOSA, 1987)

 

En abril de 1987 salió el único número de la revista universitaria valenciana Glosa. Confeccionada por un grupo de alumnos de la Facultad de Filología, la apasionante y juvenil aventura editora solo pudo llegar a plasmarse en este solitario primer número. En él se recogieron temas diversos de la mano de estudiantes y profesores, con una calidad que aún nos sorprende: Cristóbal Serra nos preparó una gavilla de aforistas; transcribimos y publicamos un conjunto de prosas de Juan Gil-Albert; Xaverio Ballester presentó una breve antología de poesía polaca; etc.

Para ese número, Francisca Sánchez Pinilla y quien esto escribe preparamos una entrevista a la novelista Adelaida García Morales, con quien departimos una agradable tarde madrileña en un bar cerca de donde vivía por aquel entonces, enero de 1987. Una larga entrevista, en la que se trataron multitud de temas, y que hoy he querido rescatar para el blog.

ARRIATES DE UNA ISLA (IV): COMIDA PARA CENTAUROS

La llegada del verano

Tu vida ha sido larga pero demasiado solitaria,
compañero poeta de cabellos grises
que suspirabas a la espera de nuevas melodías
frente a la sombría pesadumbre
de una vieja amistad en decadencia,
de la taciturna repetición -
pues ¿quién puede medrar en soledad
cuando acepta sus frías necesidades?

Deja que el amor amanezca con la llegada
de un fresco y lluvioso verano,
sin albaricoques henchidos que caen al suelo,
ni fresas en flor,
ni vainas en los tallos,
ni cerezas en las ramas.

Neguemos lo absurdo
de todo verdadero estío:
no vivamos los malos tratos
ni las burlas de los nuevos forasteros;
elogiemos a los tordos errantes
y escuchemos sus canciones.

Este fue uno de los seis poemas que seleccionó y tradujo Lucía Graves, de entre la producción poética de su padre y que formaron parte de una carpeta suplementaria -acompañados por seis ilustraciones de artistas plásticos: Jaime Giménez de Haro, Joaquim Michavila, Carmen Grau, Mariano Maestro, Manolo Bellver y Vicente Castellano- del monográfico que la revista Abalorio publicó en su número 10-11 del Otoño-Invierno de los años 1985-86.

Fue un monográfico memorable que presentamos en Valencia acompañados por la presencia de Lucía y con una conferencia de Ignacio Gómez de Liaño, en la Lonja de la Seda. Antes de eso, fue mostrado en la Casa de cultura de Puerto de Sagunto, donde se pasó el film El grito, de Jerzy Skolimovsky, basado en un relato de Robert Graves, comentado por Pilar Pedraza.

El trabajo de varios meses había dado su fruto en aquella publicación que mi amigo Manolo Bellver diseñó y maquetó y que fue impresa, con el cuidado y buen hacer de siempre, por la Imprenta Navarro de Sagunto.

Junto a un texto de W.H. Auden sobre Robert Graves, allí se recogieron artículos de Carlos García Gual, Paul O´Prey, José V. Selma, Basilio Baltasar, Juan Noyes-Kuehn y Juan A.-Rafael Millón; textos de Robert Graves: ensayo, cartas y poemas; y, finalmente, poemas y relatos, en homenaje a Graves, de Luciano de Samosata -traducido por García Gual-, Francisco Salinas. Ramón Chantri, José Iniesta, Juan Marcel, Pilar Pedraza y Juan Antonio Millón.

Utilizando el título de uno de los ensayos de Graves: Comida para centauros.

ARRIATES DE UNA ISLA (III): LOS OJOS DE ROBERT GRAVES

El autobús que había tomado de madrugada en la estación de Palma, aquella mañana de finales de julio de 1985, subía desde hacía tiempo por un estrecha carretera flanqueada por bancales de olivos y espesas pinadas. Desde mi asiento vi de lejos la Cartuja de Valldemosa y pensé en George Sand y Chopin -en mi viaje hacía exactamente diez años por estos parajes- y fantaseé las estancias por estos pagos de Melchor de Jovellanos -destarrado aquí por Godoy-, de Rubén Darío o de un jovencísimo Jorge Luis Borges junto a su amigo Jacobo Sureda.

Ese mismo día cumplía noventa años Robert Graves y su hija Lucía me había invitado a acompañarles en la fiesta para conocer a la familia y poder acceder allí a unas fotografías. No estaba nervioso, todo por entonces era para mí una dádiva y meramente disfrutaba: de aquella mañana tan limpia, de aquel sol reflejándose en las calas que pude entrever desde el autobús cuando estaba cerca de Deià, del olor a pino junto al aire salitroso que se colaba por la ventana o de aquellos olivos de voz remota.

Tuve que andar un buen trecho desde donde me había dejado el autobús que seguía su trayecto hasta Sóller. Y finalmente, después de un largo muro de piedras, encontré la entrada a la casa de Graves, Ca N´Alluny. Lucía me vio acercarme por el camino de tierra y salió a mi encuentro, presentándome después a sus hermanos, el mayor Williams -quien hoy dirige la Fundación Robert Graves-, Juan, el músico y Tomás, el pequeño, quien se ocupaba de seguir con la tradición de la imprenta que instaló su padre en Deià junto a su compañera, la poeta Laura Riding. 

Estuve un buen rato conversando con Tomás ya que él sería el encargado de hacer los fotolitos de la fotografías en una imprenta de Palma y tuvo la deferencia de enseñarme algunas de las bellas publicaciones que había hecho. Después me presentó a su madre, una mujer con una vitalidad extraordinaria, Beryl, quien me dejó unos álbumes de fotos para que eligiese aquellas que podrían ser publicadas en el monográfico. Después me pasaron al estudio del escritor y me dijeron que me quedase allí mirando las fotos y eligiendo mientras  le daban de comer a Robert. Fue entonces cuando empecé a sentirme nervioso: estaba tan cerca de la vida de Graves, en su cuarto de trabajo, delante de sus tinteros -sobre la mesa había tres, de distintas coloraciones-, de sus manuscritos, de su biblioteca; saber que él andaría muy cerca y que pronto podría saludarle...

Beryl me llamó para que pasara a verle y le encontré envuelto en una manta, sentado en una silla de ruedas, encorvado. Cuando su mujer le anunció que había ido a visitarle un joven que iba a publicar una revista dedicada a él, levantó la cabeza envuelta en una nube blanca y quedé atónito al ver sus ojos. No articuló la voz, vivía en una ancianidad callada. Pero sus ojos retenían el mar de Homero, sumergidos en un glacial azul.

ARRIATES DE UNA ISLA (II): PROLEGÓMENOS DE UN VERANO EN MALLORCA

                             García Gual y quien esto escribe, fotografiados por Gastón Segura

En el invierno de 1984, acompañado por mi compañero Gastón Segura -actualmente un notorio novelista, a quien conocí en mis años de la Facultad de Filosofía y con quien pergeñé, acompañados por Paco García Donet,  la revista universitaria Aurora- tomamos un transbordador desde el Puerto de Valencia hacia Palma.

Llevaba varios meses detrás de la idea de dedicar un monográfico de la revista de literatura que habíamos creado en Sagunto, Abalorio, a la obra de Robert Graves. Me enteré entonces, por la prensa, de que una librería y galería de arte de Palma de Mallorca, Byblos, iba a inaugurar una exposición dedicada al autor del Yo, Claudio; así que que nos dirigimos hacia allá mi amigo y un servidor.

Allí conocí al helenista Carlos García Gual a quien le relaté todo mi proyecto y quedó entusiasmado, prometiéndome participar en él no solo con un artículo sobre la novela histórica de Graves, que era lo que yo le pedía, sino también con la aportación de una traducción de alguno de los relatos fantásticos de Luciano de Samosata en los que estaba, por entonces, trabajando.

García Gual, amabilísimo en todo momento, me presentó a la hija de Graves, Lucía, quien aceptó emocionada mi idea y me invitó a visitar su casa en Deià, Ca N´Alluny, donde me presentaría a su padre y podría Beryl Pritchard, su madre y segunda esposa de Robert, dejarme algunas fotografías para el monográfico de la revista.

El desalmado y soñador jovenzuelo que se había colado en aquella fiesta mallorquina a la que no había sido invitado, convirtió la velada en un proyecto prometedor que pretendía aportar luz nueva a un autor del que más allá de los tópicos sobre sus novelas poco se conocía: su poesía, sus estudios de mitología hebraica y micología, su conocimiento de la literatura española, sus cartas, su imprenta..La promesa de un feliz verano en Mallorca.

ARRIATES DE UNA ISLA (I): UN INVIERNO EN MALLORCA

Comienzo hoy una serie dedicada a Mallorca, concretamente a tres lugares de esa isla que supusieron para mí jalones sentimentales por diversas razones: Valldemosa, Deià y Palma. El primero de ellos va unido a mi primer viaje fuera de la península, viaje programado por el Colegio donde estudié octavo de EGB, lo que suponía para mí y mis compañeros el final de la etapa de nuestra educación primaria y el comienzo de nuestro adolescente bachillerato: un rito de paso.
Fue en el verano del 75. De los muchos sitios que visitamos guardo un recuerdo imborrable de la Cartuja de Valldemosa, En su tienda de souvenirs compré mi primer libro, un libro, además, "serio", ya que hasta entonces los pocos ejemplares que almacenaba mi escuálida biblioteca eran en su mayoría libros infantiles o juveniles regalados en los santos y cumpleaños, la gran mayoría de las célebres colecciones de la editorial Bruguera. El primer libro que compré con mi dinero -quiero decir, con el que me dieron mis padres- fue el de Bartomeu Ferrá, Chopin y George Sand en Mallorca. De él me atrajo, en principio, la cuidada encuadernación de la edición cartujana, la textura de sus hojas, su tipografía, su lámina desplegable; eran para mí una sorpresa, no había tenido en mis manos un libro así y atrajo toda mi atención. Por otro lado, la figura del músico Frédéric Chopin seducía mi curiosidad, al menos desde que vi en televisión, unos meses atrás, el biopic de Charles Vidor, Canción inolvidable.
Fue el comienzo de mi bibliofilia, alimentada hasta entonces tan solo con libros ajenos que podía tomar prestados de la Biblioteca municipal de Sagunto, ejemplares que me proporcionaba el inolvidable don Guillermo Andreu, bibliotecario, archivero municipal y profesor de Lengua y Literatura en el Intituto de la localidad. Allí, regresado ya del viaje, pude leer el libro que servía a Ferrá de base para el suyo, Un invierno en Mallorca de George Sand. De su lectura recuerdo especialmente las líneas que dedicó a los olivos de Valldemosa, olivos que, cuando después he tenido la suerte de retornar a la isla, siempre he visitado para recordar a aquella extraordinaria escritora y mi primera visión de aquel paisaje. He aquí el fragmento de Sand:

“Al ver el aspecto formidable, el grosor desmesurado, y las actitudes furibundas de esos árboles misteriosos, mi imaginación los ha aceptado de buena voluntad por contemporáneos de Aníbal. Cuando se pasea uno por la tarde a su sombra, es preciso que se acuerde bien de que aquello son árboles; pues si daba crédito a los ojos y a la imaginación, quedaría uno espantado en medio de todos esos monstruos fantásticos; los unos encorvándose hacia vosotros como dragones enormes con la boca abierta y las alas desplegadas; otros arrollándose sobre sí mismos como boas entumecidas; otros abrazándose con furor como luchadores gigantescos. Aquí hay un centauro al galope, llevando sobre su grupa no sé qué horrible mona; allí un reptil sin nombre que devora una cierva jadeante, más lejos un sátiro que baila con un macho cabrío menos deforme que él, y, a menudo, es un solo árbol resquebrajado, nudoso, torcido, giboso, que tomaríais por un grupo de diez árboles distintos y que representa todos estos diversos monstruos para reunirse en una sola cabeza, horrible como la de los fetiches indios y coronada por una sola rama verde, como una cimera.”

ÍTACA REMOTA

Al pasar el Boquete de Zafarraya, dejamos atrás las tierras de Alhama de Granada y nos lanzamos al albor de la raigambre, pegados a las estribaciones de la sierra de Alhama. Al fondo, la Sierra de Tejeda con los pueblos encaramados (Espino, Alcaucín y, ay, Canillas de Aceituno), y allá, aún más allá, la voz del padre relatándote una épica de dolor y miseria, de brío y esperanza. Un viaje hacia el instante aquel, hacia la extraña claridad del descubrir, un éxodo a una ítaca remota.

El 11 de marzo de 2011, poco después de morir mi padre, escribí estas palabras, recordando una película que vi con mi hijo, Departures:

 "Vi esta película con mi hijo. Después de verla, él quiso cambiar su estudio del instrumento del violín por el de cello. Me hizo mucha ilusión que tomara esa decisión. Aunque hoy ya haya dejado de tocarlo, suelo recordar imágenes de la película que tanto me impactó, por recordar tantas cosas...como hoy, que recuerdo a mi padre, como aquel niño japonés. A él su padre le daba guijarros del río y los atrapaba en su mano y en su memoria. Yo atrapé del mío sus historias en el viaje de regreso a su pueblo natal, a Canillas de Aceituno. Al cruzar el límite provincial de Granada y Málaga, allá en lo alto, pasando por el boquete de Zafarraya, se veía un espectáculo de cielo y montañas. Entonces mi padre me recordaba sus aventuras por la sierra, con las cabras, con el esparto, el frío, el dolor inmenso de espalda, el miedo de la noche y los guardias civiles...Tantas veces volvimos a Canillas, tantas veces me contaba sus historias, tantas veces yo aguardaba a pasar aquel límite para asistir al espectáculo de la vida y el misterio. Y espero volver pronto a dejar reposar a mi padre cerca de aquellas sierras. Sí, una dulce despedida, es todo lo quiero".

 

Parte de las cenizas de mis padres las depositamos mis hermanos y yo en un rincón de la Rahije, en Canillas, poco después de morir mi madre. Pero en ese viaje no fuimos por la antigua ruta que cogía mi padre, la de Alhama de Granada. Finalmente, estas Navidades pude cumplir el deseo de visitar Zafarraya y hacer el viaje de tantos sueños.

IMPRESIÓN DE FUENTE VAQUEROS

Una mañana de diciembre, visitando la vega de Granada, leo en el primerizo libro de García Lorca, Impresiones y paisajes:

"Está la vega aplanada. Estos días tristes de invierno la convierten en campo de ensueño".

Después de Viznar, me acerqué a Fuente Vaqueros, a la casa donde la luz primera abrió los ojos. 
El agua del Genil limpia las telas de la añoranza.

IMPRESIÓN DEL BARRANCO DE VÍZNAR

Antes de finalizar el año que hemos dejado atrás, me acerqué, en un corto viaje, a las tierras de Andalucía. El primer destino era llegar a Málaga, a la Sierra de Tejeda, pero quise antes acudir  a alguno de los sitios que desde hacía tiempo quería visitar, pero que siempre alguna razón se interponía y me impedía poder hacerlo. 

Entrando ya en Granada, por la autopista A-92, salí hacia Víznar y cogí una estrecha carreterilla que une esta encaramada población con su vecina de Alfacar, donde se encuentra la Fuente Grande, también llamada Ainadamar o Fuente de las lágrimas. Después de la serpentina de curvas, que sortean un pronunciado barranco que da vértigo -hoy rotulan a este paso, pomposamente, "Ruta del califato"- me topé con el monolito que recuerda el lugar adonde condujeron, agazapados por una vil oscuridad, a García Lorca, junto a otros, para acabar allí con su vida.

Tuve una percepción extraña conforme avanzaba, movida por un deleitoso sosiego y una extraña euforia. Se me vino encima la noche de aquel verano del 79, leyendo hasta altas horas el libro de Ian Gibson, Granada,1936. El asesinato de García Lorca. Se me vino encima el miedo.

Aparqué el coche y, al acercarme a la pineda cercana, un helado frío me enderezó el espinazo. Era una mañana de diciembre plácida, un dulce sol de invierno templaba el día y cerca de allí un cabrero conducía el paso lento de una reata que transitaba junto a mí cuando me decidí a volver hacia el coche. Algo rezagado, un macho cabrío, con una desproporcionada esquila, dio un brinco y se puso junto al coche, mirando fijamente hacia donde me encontraba. Era una mole brutal, un semental de impresionante facha que logró amedrentarme. Me dispuse a coger la cámara para retratar esa mirada indolente y fatídica, pero bastaron esos escasos segundos para que desapareciese, confundiéndose, cobardemente, entre la recua.

DE NUEVO EN PARÍS. ANTE LA TUMBA DE CORNELIUS CASTORIADIS

Volvíamos, después de diecinueve años, de nuevo a las calles de París mi mujer y yo. En aquella ocasión fue el sueño cumplido de unos recién casados en viaje nupcial, y ahora, el regalo de mi mujer por mi medio siglo, acompañado por mis dos hijos, aunque la mayor a última hora no pudo seguirnos.

Las mismas calles, la misma monumentalidad, el mismo placer del idioma, el mismo arrobo ante obras como La balsa de la Medusa, la Victoria de Samotracia o el Código de Hammurabi, entre los muchos otros; la misma lluvia, aunque en estaciones antípodas: entonces fue la primavera, recién estrenada, ahora era el otoño, húmedo y pertrechado de promesas. Todo lo mismo y tan distinto, como nosotros mismos.


El regalo comprendía -no me merezco tanto- no sólo la "recherche du temps perdu", y vivir esto con mis hijos, sino asistir a una espectacular puesta en escena de la Aida de Verdi en el Stade de France dirigida por Charles Roubaud -con la excelente soprano Adina Aaron- y la visita al Grande Palais para disfrutar de la retrospectiva de Claude Monet.

Claude Monet merece un comentario específico, como también la audición de varias piezas de órgano en Notre Dame, pero quisiera parar en la visita que hicimos al cementerio de Montparnasse. En la primavera del 91 visitamos, bajo una fina lluvia, el de Montmartre, acercándonos a las tumbas de Renan, Berlioz, Stendhal, Heine, Degas, Zola, De Vigny, o Truffaut, entre otros. En el extremo sur visitábamos ahora el de Montparnasse, también bajo el fino orvallo que nos traía la contundencia del poema de Vallejo, allí acogido. Fuimos a visitar, cómo no, la tumba de Cortázar -quien escribiera un excelente artículo sobre los cementerios de Paris y cuya lectura provocó nuestra primera visita-, Sarte y Simone de Beauvoir, Baudelaire, Cioran, Tzara, Duras, o Sontag.

Caminando hacia el Cimetière, por el Boulevard Edgar Quinet, vimos los altos álamos frondosos, y quise ver las populosas raíces que se enmarañaban en el subsuelo, ver las entrañas de la tierra unidas a las de los hombres. Fue un paseo plácido, respirando un aire sereno y limpio, un aire de vida en la ciudad de los muertos.

Cuando ya nos decidíamos a salir me llamó la atención una tumba de la que surgía un pequeño olivo, enraizado en ella, con una diminutas aceitunas verdes. Me acerqué y vi un pequeño cartel que contenía palabras del oscuro presocrático de Éfeso, el amado Heráclito: "Tu ne trouverais pas les limites de l’âme, même parcourant toutes les routes, tant elle tient un discours profond".
Era hermoso, qué pletórica belleza. Y entonces vi quien allí moraba: Cornelius Castoriadis 1922-1997.

Lo leí cuando en el año 80 comencé mis estudios de Filosofía Pura -como decíamos entonces- cuando estaba interesado por el movimiento autogestionario alemán y seguía atentamente las reflexiones de Wolfang Harich y Manuel Sacristán en la revista Mientras tanto. Me atraía sus incisivos y comprometidos análisis de los comportamientos sociales, de las instituciones de la sociedad capitalista y sus propuestas libertarias, emancipadoras. Su concepto de "imaginaire social" me sirvió para elaborar un trabajo sobre el "nacimiento del Estado" que hice para la asignatura de Antropología sobre el pensamiento de Pierre Clastres.

¡Cuánto ha llovido! Y que siga lloviendo y que autores como Castoriadis nos empapen con la simiente de sus ideas y la valentía y la osadía de su vida.

FERNANDO, UN HOMBRE BUENO, EN SU TIERRA

La tierra extremeña, sus amplios cielos, fue, en principio, la tierra de mi mujer y mi familia, y, viaje tras viaje a ella, se ha vuelto para mí tan reconocible, tan entrañable, que hoy ya puedo decir que en algo le pertenezco y me pertenece.
Hasta ahora el viaje a Extremadura, a la Tierra de Barros, a Villafranca, había sido con él como copiloto; sin embargo, ahora nos dirigíamos allí, su tierra, desde la que salió buscando un horizonte mayor para su familia, con sus cenizas, en cuyo camposanto reposan y adonde dirigiremos la mirada cuando de él nos acordemos, a esa colina amplia y a ese amplio cielo.
Días de duelo y recuerdos, de pérdidas y abrazos.
Fernando Sánchez volvió definitivamente a su tierra y hoy allí descansa.

Su hija, Francisca Sánchez Pinilla, compuso el bellísimo poema que junto a su imagen ya está inscrito. Son versos de la materia de la emoción más pura, de la más tierna mirada al padre. Recoge en él, también, lo que sus hijos, su mujer y su familia, sentían por él:

Después de andar y desandar lo andado

llegas hasta aquí, a esta luz de medio día
cansado... largo fue el camino de regreso.
Mas bebiste de la vida sorbo a sorbo,
hasta agotar el humo de la nada.

Sólo nos queda esta última espuela...
antes de mirar de nuevo el reloj,
y abrazar el azul de tus ojos
al sereno mar al que un día nos entregaste.


Villafranca, 10 de agosto de 2010.

EN EL SILENCIO ESTÁ TODO POR DECIR. FÉLIX DE AZÚA. UNA VIEJA ENTREVISTA DE LA REVISTA AURORA (1985)

Permítanme que rescate para esta bitácora electrónica una entrevista que realicé a Félix de Azúa en un ya alejado 1985. Apareció en una Revista de Filosofía que unos jóvenes estudiantes aventureros sacamos por aquellos comienzos del año 80: Aurora, título de queridas resonancias nietzscheanas y anarquistas. Los pilotos de aquella nave de locos lo constituimos Gastón Segura Valero, Francesc García Donet y quien esto les escribe, unidos a otros compañeros de cursos universitarios y algunos profesores que nos ofrecieron una lección no sólo de filosofía, sino de amistad y apoyo: Joan Baptista Llinares, Nicolás Sánchez Durá o Manuel E. Vázquez García.
En el número tres y último de dicha revista, dedicado a las relaciones entre Literatura y Filosofía, se editó aquella entrevista que hoy rescato, junto a otros interesantes trabajos como el de Antonio Cabrera sobre Heidegger, el de Manuel Vázquez sobre Derrida, o traducciones -en catalán- como la de un texto de Pessoa sobre el comercio, hecha por Salvador Jàfer, o una gavilla de aforismos de Wallace Stevens, por Francesc García Donet.
No es sólo la nostalgia lo que me lleva a traer ahora esta entrevista; es, más bien, interés porque se conozca el ingenio, la reflexión y la ironía, por otra parte ya conocidas, de Azúa, pero aquí con interesantes y variadas modulaciones temáticas. Azúa tuvo la excesiva amabilidad de abrir la puerta de su ático de Barcelona, donde enonces vivía, a un joven inquieto e indocumentado, y obsequiarlo con su atención, su interés, además de regalarle unos cuantos libros que todavía conserva y recuerda.
A aquella entrevista siguió una nueva reunión donde él corrigió el texto que debía salir editado y después departimos sobre los temas y autores que nos concitaban a la reflexión, de lo cual surgió el germen que fructificaría en la edición de dos de los primeros títulos de una nueva colección que Edicions 62 sacó, por entonces, dedicada a la poesía y la reflexión poética: las ediciones de la Defensa de la poesía de P.B. Shelley -que realizó José V. Selma-, y de Des de l´experiència del pensament, de Martin Heidegger -edición y traducción de Joan B. Llinares.

Copio fielmente lo editado en la revista, por lo que aparece sólo la bibliografía de Azúa hasta la fecha de entonces y por lo que firmo con mi tercer nombre de pila, en recuerdo de mi abuelo materno, republicano represaliado y muerto en la cárcel de Jaén, a quien así quise honrar recordando en mí su nombre.

A pesar del tiempo transcurrido, aunque algunas cuestiones o respuestas pudieran sufrir alguna modificación o aclaración, creo que, en líneas generales, aguantan perfectamente el lapso y siguen teniendo su plena vigencia y su poder sugerente y revulsivo. Espero que Félix de Azúa así lo comparta.

EN EL SILENCIO ESTÁ TODO POR DECIR
Entrevista a FÉLIX DE AZÚA 
por Juan A.-Rafael Millón

En el itinerario del lector una característica se muestra evidente: la apuesta asidua y recurrente por unos determinados autores. Uno está abocado a espigar, acudir a los clásicos y mantener una cita permanente con las lecturas que a uno le van definiendo. Pero existen ciertos autores en los que de lo que se trata ya no es de espigar, esto es, adquirir una información más o menos plural, panorámica de lo que se produce; ni tampoco pertenecen a la fortaleza en la que uno se escuda y nos proporciona el "arte de la construcción", a partir del cual constituiremos nuestro "castillo interior".
Se trata, más bien, de autores con los que uno se siente semejante, hermano (hipócrita lector), que disparan hacia un blanco en el que creemos tener puesta la mirada particular, con los que, en definitiva, se comparte una cierta "idea de contemporaneidad". Azúa, y desde hace tiempo, constituye para mí un encuentro siempre afortunado, aplazado por el más o menos breve plazo de la aparición de sus escritos. Conocerlo ha sido sin duda alguna un regalo, y he aprendido de él, de su generosidad y su amable conversación. Como él mismo refiere en la entrevista, hay que fiarse más de aquellos autores a los que se conoce por haber sido partícipe de su verbo. De acuerdo.
Este fue, por abreviar, el aspecto motivante de que esta entrevista se llevase a cabo, pero lo que en ella se deja lucir y la importancia de su procedencia, hubieran bastado por sí solos para que ésta se realizase. Sé que esto lo comparto.
Para aquellos que no han tenido la ocasión de acercarse a la producción de Félix de Azúa, vaya haciendo camino la siguiente bibliografía, con la que comulga una actitud de decidida postura de sendero que conduzca a una lectura directa de ella (de todos es sabido la indigencia a la que conduce la presión de la bibliografía; como si el conocimiento del título eximiese para un cabal conocimiento de aquella).

Novela:
Las lecciones de Jena. Barral editores, 1972.
Las lecciones suspendidas. Alfaguara, 1978.
Ultima lección. Legasa literaria, 1981.
Mansura. Anagrama, 1984.

Cuento:
- "Quien se vio", Tres cuentos didácticos. La gaya ciencia, 1975.
- "La venganza de la verdad", Revista Hiperión, nº 1, 1978.

Ensayo:
- Baudelaire. Dopesa, 1978.
- La paradoja del primitivo. Seíx-Barral, 1983.

Poesía:
- Poesía 1968-1978. Hiperión, 1979 (Incluye: Cepo para Nutria. 1968; El velo en el rostro de Agamenón, 1970; Edgar en Stephane, 1971; Lengua de cal, 1972; Pasar y siete canciones, 1977; y algunos poemas de Farra).
- Farra, Hiperión, 1983.

También ha traducido, prologado y editado a Beckett, Diderot, Novalis,
Holderlín, T.S. Eliot, R. Barthes, etc.

Entrevistador: La primera pregunta, y ya que el monográfico de la revista va a ir sobre el tema Filosofía-Literatura, sería saber qué relación estableces entre el discurso filosófico y el texto literario. Si es que pueden plantearse relaciones y establecerse de manera tan genérica.
Félix de Azúa: Yo creo que sí se puede plantear de una manera genérica; de hecho en mis clases así lo planteo, al tratar la posible génesis de la Modernidad. Los problemas a plantear serian: la desaparición de la división de los discursos; implicaciones mutuas del discurso filosófico y el discurso literario; la posibilidad de llegar a un discurso poético general (como utopía, lo sé), como línea o vector de señalización hacia donde debe tender la Voz, o la voz significativa; y esa misma posibilidad ubicada dentro de un conjunto de crisis parciales de todas las otras producciones significativas, tendentes también a la disolución de las diferencias entre los discursos plásticos, musicales, arquitectónicos, filosófico-teóricos, cientifico-técnicos, etc.
Ent.: Tú trataste de alguna manera este tema en el artículo publicado en Los cuadernos de la gaya ciencia, y en él comentabas el libro de Benet Un viaje de invierno. En él hablabas de los dos textos paralelos (el de caja y el de la sangría) no negadores uno del otro: el texto artístico, literario, y el texto de la razón, de la ciencia, explicativo.
F.A.: En la novela de Benet, en esa novela, lo que me interesó fue justamente que se produjera la siguiente paradoja: de un lado Benet separaba los dos discursos, y de otro, presentándose aquello como una unidad, unidad pretendidamente literaria (quizá no en la novela, no tenemos por qué entrar aquí en un problema de critica literaria, pero al menos como pretensión), la unificación aparecía como realizada Es decir, la separación significaba la unidad de ambos discursos y no su in-diferencia. Y por eso me interesó aquella novela.
A partir de entonces yo creo que Benet ha aflojado en el terreno teórico haciendo concesiones en lo que él cree que es el terreno de lo literario, aunque yo no estoy de acuerdo en que eso sea el terreno literario, así, en exclusiva. Creo que las producciones más interesantes son aquellas que tienden a disolver la indiferencia. Por ejemplo, me interesa Wittgenstein, pero no aquel que Rusell y Cambridge nos ofrece, sino el Wittgenstein de la tradición schopenhaueriana y disolutoria de las fronteras entre discurso filosófico y discurso poético. O, para buscar un ejemplo en otro lugar, la arquitectura de Adolf Loos. Lo que me interesa de esa arquitectura no es que sea el principio del movimiento moderno y de la tecnificación de la construcción ciudadana, sino como una operación aislada de Loos, de clarificación gramatical; operación expresada y encarnada en un orden arquitectónico, pero que podría haber encarnado en cualquier otro soporte.
Ent.: ¿Existe una "novela filosófica", o una "filosofía poética", o es una contradicción en sus términos? ¿Cómo hablar de Proust, Musil, Beckett, Carlyle, sin decir filosofía u obviando lo literario?
F.A.: Yo creo que empieza a hablarse a partir de mediados de siglo XX de novela filosófica o de filosofía poética, porque van justamente coincidiendo. Hay un articulo de Vidal Peña en Cuadernos del Norte en el que establece un paralelo entre Bouvard et Pecouchet de Flaubert y la Fenomenología del Espíritu. Y el paralelismo es sorprendente. En esa misma tendencia, Victor Gómez Pin acaba de publicar un libro sobre Proust en donde lo presenta como un filósofo real y radical, de una ética calvinista muy rigurosa, una especie de Proust jansenista, opuesto al Proust mercantil de los crisantemos y otras tonterías.
Si se habla de estas cosas y si podemos aportar datos y ejemplos es porque se va produciendo esa confluencia. ¿Qué diferencias hay entre determinados libros de Heidegger y lo que se suele llamar un discurso "poético"? Tenemos la clarificación wittgensteniana: delimitar, demarcar el estricto campo de la verdad; en definitiva, liberar el discurso que no es el discurso matematizable, normativizable o falsable, que de hecho es lo que es el discurso filosófico-poético de la tradición, desde Platón hasta nuestros días.
Es muy revelador que cuando Wittgenstein recibía visitas de aquellos que pretendían llevarle al terreno de la positividad, él sacara de su bolsillo un libro de poemas, se pusiera a leerlo y los dejara absolutamente desconcertados. Se ha vuelto loco, decían. Todo lo contrario, trataba por el único medio que quedaba, de hacerles comprender que determinados órdenes del significado no se pueden dar más que en ese discurso filosófico-poético, que no tiene absolutamente nada que ver con lo verificable, con la verdad.
Después de Hegel (ahí está la ruptura más clara, Hegel es una puerta que cierra y que abre), hay un misterio. ¿Por qué, Kierkegaard, Nietzsche; Heidegger, etc., añaden al puro discurso sistemático filosófico tradicional, un surplus que sólo podemos calificar de "literario"? ¿Qué necesidad tiene discurso filosófico de ser, además, un discurso “literario"? ¿Que es una necesidad del interior de la reflexión de la propia filosofía, y por lo tanto está ya implicada en la misma tradición filosófica occidental, o en su "final"?
Ent.: ¿Qué te parece la filosofía que últimamente se hace en España sabiendo que se trabaja desde muy diversos campos y que existe dificultad de enjuiciar en generalidad?
F.A.: De la producción filosófica española contemporánea me fío más de aquella que conozco por vía oral que la que pueda conocer por escrito. De manera que respeto enormemente determinados filósofos, pero porque los he oído, no porque exclusivamente los haya leído. Tiendo a desconfiar de la lectura. Por ejemplo, me interesa Francisco Jarauta, Victor Gómez Pin, Eugenio Trias, el propio Vidal Peña y muchos nombres que ahora olvido. Me parecen un grupo, una generación, o como quieras llamarle, de filósofos realmente honrados. Por honradez entiendo separación de la mera práctica funcionarial.
Ent.: ¿De qué manera estos filósofos recogen la tradición filosófica española que, aunque menguada, no ha cesado en su hilar a través de años, al menos en el terreno del ensayo?
F.A.: El discurso filosófico no puede ser un discurso "nacional" jamás. La gran ventaja de este grupo es que absolutamente ninguno de ellos, afortunadamente, ha seguido la más mínima tradición del pensamiento español, porque se hubiera hundido en el más absoluto descrédito.
Ent.: Vayamos ahora hacia otra cuestión. ¿Qué es la poesía? Cuando se hace esta pregunta, ¿se ha de suspender el juicio o se ha de ir elaborando continuos intentos, movidos por la pasión poética, como Jackobson, en una tarea de clarificación, de saber?
F.A.: Bueno, la pregunta de "¿qué es la poesía?" es la misma de "¿qué es pensamiento?" o "¿qué es el significado?". Es una pregunta que carece solución y por eso mismo es una pregunta real y verdadera. Las preguntas que poseen solución no son preguntas realmente filosóficas, a mi modo de ver. La pregunta filosófica es característicamente aquella que carece de solución, es decir, aquella que se plantea siempre como una dinámica de reflexión que no tiene final y que por lo tanto va adaptándose a las necesidades de la articulación de la pregunta en cada época y en cada momento. De modo que "¿qué es la poesía?" debería llevar el añadido de poesía "aquí y ahora". ¿Y qué es poesía aquí y ahora? Posiblemente no se pueda responder más que de un modo poético o metafórico. Y si tuviera que responder en esos términos diría que poesía aquí y ahora es toda aquella producción lingüística que provoque escándalo. Sin escándalo es imposible que una producci6n de lenguaje o de significación sea poética.
Definir la palabra poética como la palabra escandalosa hace referencia al escándalo en términos teológicos, de la tradición teológica, de la leyenda cristiana. La palabra repleta de significación era eminentemente la palabra evangélica; era la que provocaba escándalo. Y debiera ser la que todavía provocara escándalo. Dado que la palabra evangélico-teológica ha perdido su función, esa pérdida de función fue reivindicada por lo que solemos llamar "poético ", en general. No ahora, desde Lutero, que es donde yo colocaría la divisoria. Llamamos "poético" a lo insensato para el sentido común. En este sentido, me tomo en serio la propuesta de Hegel: la revolución luterana, la Reforma, es, efectivamente, el fin del escándalo de la religión cristiana, su racionalización, su domesticación, su estatalización.
Ent.: Coincidiría así con la Contrareforma, pero como producida en los países mediterráneos.
F.A.: ¿Cómo, a ver?
Ent.: Con la estatalización que se produce en la zona católica, con la teatralización ...
F.A.: Teatralizacion por nuestro lado. Por una parte estatálización, por otra dramaturgia, pero desposeída de verdadero contenido religioso. Y esa herencia escandalosa no podemos verla figurada más que en individualidades que se nos vuelven escandalosas: Hölderlin, por ejemplo.
Ent.: ¿"Todos los que escriben con terquedad versos, acaban por hablar como salvajes. O como animales"?
F.A.: Habría que meter eso en el contexto de todo lo que digo en la introducción de Farra. Que hablen como animales quiere decir aquí que poseen una voz específica, y específica quiere decir de la especie. Por ejemplo, la voz del león es sólo la del león, como la de la gacela es de la gacela. El poeta, si es que existe eso en tiempos de miseria, posee una voz específica, en el sentido de que en él se convierte en voz de una especie; y su voz queda diferenciada de todas las restantes, como las voces de cada especie animal están diferenciadas entre sí.
Ent.: ¿Qué piensas de la tradición poética, de los clásicos de la poesía española (desde Garcilaso, pasando por el Barroco, hasta la generación del veintisiete)? ¿Y de qué manera te ha influenciado?
F.A.: No me gusta hablar de estas cosas porque creo que no es bueno hablar de ellas, al menos tal y como se suele hablar usualmente de ellas. Es evidente que me han influido, pero igual que te puede influir el que hayas tenido de niño una chacha gallega o asturiana. El hecho de que el aprendizaje de la lengua lo hagas con Jorge Manrique y con San Juan de la Cruz es absolutamente determinante. Ahora bien, también es cierto que la tarea fundamental de los años sesenta y setenta, cuando salió esa antología, y otras cursilerías por el estilo, consistió en una batalla en contra de la herencia como determinación: la determinación de las voces por la nacionalidad, etc. Y por ello la reacción fue tan fuerte. Ahora, aquel cosmopolitismo parece un sueño cinematográfico.
La situación en el momento en que mi generación comenzó a publicar, más que a escribir, era una situación similar a la Viena de El Hombre sin atributos de Musil; es decir, la absoluta confusión de los discursos y de los referentes. Era el enorme basurero de la confusión y la hipocresía franquista. No había más remedio que coger el bisturí y cortar de una manera, si quieres tú, infantil, pretenciosa e impertinente, pero seguramente no había más remedio, era necesaria esa clarificación.
Ent.: Tú consideras la antología de Castellet como una labor que en aquel momento tuvo una absoluta significación. ¿Qué queda de los novísimos, de su propuesta?
F.A.: Hay que acostumbrarse a que este tipo de actos sean puntuales. Y la aparición de la antología en aquel momento era significativa. Ahora ha perdido toda significación; las circunstancias son totalmente distintas. Cuando decía que su significación era fundada, me refería a dos cosas: Que era necesaria la producción de una ruptura, y esa fue la obra de Castellet más que de los antologados; y que estuvo bien hecho desde el punto de vista de una cierta honestidad sociológica, porque yo recuerdo que Castellet trabajó sobre una monumental cantidad de libros y manuscritos; es decir, que Castellet, que es un hombre honesto, no se limitó a los libros publicados, sino que leyó toda suerte de manuscritos. Yo creo que se acercaban a los quinientos. Por supuesto que hubo exclusiones injustas, o lo contrario, pero el trabajo era serio, no fue ninguna frivolidad.
Ent.: ¿Hay, al igual que una pasión por la literatura, un goce de lectura, una pasión, por la crítica? Ese estremecimiento que nos sacude cuando leemos literatura, ¿queda negado, apartado, en cuanto nos damos a labor reflexiva, crítica; o se reconvierte, pervive de otra forma?
F.A.: Pongamos el caso de Baudelaire. La práctica totalidad de los lectores de Baudelaire ha leído Les Fleurs du Mal. Pero qué poca gente ha leído la labor crítica de Baudelaire, que es muy extensa, y de un interés tan grande como Les Fleurs du Mal. Mucha gente ha leído poemas de Shelley, muy pocos han leído la Defensa de la poesía, que es un texto tan maravilloso e importante como su poesía. Las Cartas de Keats son tan buenas como su poesía, al igual que las Cartas de Saint-John Perse. Esas diferencias es mejor tratar de suprimirlas.
Ent.: Precisamente de la Defensa de la poesía de Shelley salió una versión en Valencia hecha por el profesor de Estética de nuestr Universidad, JoséVicente Selma.
F.A.: Conozco a Selma; él tiene un estudio sobre Novalis realmente bueno. No sabía que hubiese traducido a Shelley. ¿Y dónde está editado?
Ent.: En una pequeña editorial valenciana que se llama Fuentearnera. Ya te lo mandaré. Pero sigamos con las preguntas. ¿Qué estimación te merece la narrativa que se produce hoy en España, de lo que algunos han dado en denominar "nueva narrativa española". Como lector y como agente de la misma?
F.A.: Con toda sinceridad, de la narrativa española contemporánea he leído poquísimo. Es normal, y así sucede con la práctica totalidad de la gente que escribe. Es muy difícil, cuando te dedicas a esto, interesarte por lo que escriben tus compañeros. A lo mejor es injusto, pero es así. Porque cuando escribes, lo normal es que por una parte te reduzcas al campo de lecturas que te han marcado desde un principio (Dostoievsky, Proust, etc.) a los que tienes que ir volviendo una vez y otra; y de otra parte, de tus contemporáneos, tiendes a leer más bien desde un punto de vista informativo. Yo, prácticamente, de la actualidad sólo leo a Benet, cuando Sánchez Ferlosio se digna escribir alguna cosa, algo de Juan García Hortelano y poco más. ¡Ah!, y a Eduardo Mendoza, Carlos Trías, Javier Femández de Castro, Vicente Molina Foix, pero vamos, estos son mis amigos y leo sus libros del mismo modo que escucho sus relatos de las vacaciones o de un viaje. No se puede decir que conozca gran cosa de la narrativa española contemporánea.
Ent.: En tu propia narrativa se aprecia una clara evolución en el sentido de proceso de la escritura, desde las Lecciones de Jena, hasta Ultima lección, y desde Las lecciones suspendidas a tu última entrega, Mansura. ¿Cómo explicarías esta démarche en tu narrativa? Por cierto que lo que se apunta en la contraportada de Mansura, esa lectura alegórica, no acierto yo a planteármela.
F.A.: No hay que hacer mucho caso de las contraportadas, aunque son el género literario más leído en España. Quizá el único. La primera serie de mis novelas, la que corresponde a las "Lecciones", tiene una unidad, pero ahora no nos vamos a meter en ese asunto. Es una unidad que funciona, o que yo tuve la pretensión de que funcionara, de una manera articulada, con una primera propuesta, digamos, infantil, encarnada en un mundo infantil e ingenuo; una segunda parte absolutamente negativa, que prácticamente sólo se plantea en términos de pura abstracción y conceptualización de lo anteriormente sucedido; y una sintética donde se regresa a ese mundo naturalista, ingenuo, pero con todos los contenidos negativos de la memoria. Y ahí se cierra el asunto. Mansura es una bisagra, un punto de partida, yo no sé si volveré a escribir jamás prosa, eso nunca se sabe...
Ent.: No te atreverás a hacemos eso, ¿verdad?
F.A.: (Risas). Pero en cualquier caso, cualquier cosa que volviera a escribir (bueno de hecho tengo ahí una cosa de trescientas páginas, pero lo que ocurre es que no me convence), debería ir por el lado que se inicia en Mansura, de desnudamiento, de línea clara de haber asumido todo el recorrido y de volverlo a plantear, como decía Flaubert en la Leyenda de San Julián el Hospitalario: como si fuese una vidriera gótica donde cada figura está separada y delimitada.
Ent.: Dirijamos ahora la andadura hacia la capital Baudelaire. ¿En qué se cifra esa "modernidad", como operación poética, que tú observas en Baudelaire?
F.A.: Es un conjunto de rasgos bastante extenso. Muchos de ellos ya tratados por Benjamín. Pero lo curioso es que él no comentara ese texto que es esencíal, El artista de la vida moderna, un texto sobre Constantin Guys, en el que se encuentra el famoso texto sobre el dandy. Quizá Benjamín preparara algo más extenso sobre él y no lograra terminarlo, no sé, porque es el texto esencíal.
En lineas generales y resumiendo, los elementos de la "modernidad" en Baudelaire serían: por una parte la aceptación de la metrópolis como nueva naturaleza. Él escribe esto entre 1850 y 1860 y si te fijas en todos los intelectuales de Francia, Inglaterra, etc., ocurre totalmente lo contrario: la negación de la ciudad industrial contemporánea y esa nostalgia de lo bucólico. Es Baudelaire el primero en aceptar la metrópoli como naturaleza. En segundo lugar, la aceptación del anonimato y de las masas. Es decir, el paso del sujeto universal o del "hombre eterno" del humanismo, a un nuevo sujeto, extravagante y raro, que son las masas ciudadanas, la muchedumbre, "les foules ". En tercer Lugar la proposición del instante como temporalidad del artista moderno: Es decir: no un discurso artístico que se remita a un extratexto, un metatexo, a una retórica trascendental: la historia, la religión, la moral, etc., sino al instante desprovisto de todo discurso externo. La diferencia sería, en términos benjaminianos, la que va del Zeitgeist hegeliano, al Jetzeit baudelaire-benjaminiano. Algo así como llevar a Hegel al infinitesimal. En cuarto término, aceptación presuntamente descarada de la obra de arte como mercancía, pérdida del aura, etc. Y por último, la negación de toda posibilidad de mantenimiento de la producción artística como mimesis, como si hubiese un objeto externo sustantivo; y la asunción de la producción artística como pura producción de la in-significancia o del silencio. Estos serían los puntos esenciales.
Ent.: Pedías, en una recensión a la traducción de Carlos Pujol de Las Flores del Mal, que se acometiese la traducción del Baudelaire crítico de arte. ¿Qué es lo que nos ofrece ese Baudelaire?
F.A.: Baudelaire trabaja el ensayo y la crítica para ganarse la vida, y es una producción gigantesca. Y entre eso hay de todo. Pero es esencial por una razón: si tú observas en 1860 el panorama de la reflexión estética, es monstruoso, Hegel murió en el año 30, y lo único que hay entre el 30 y el 60 es, o bien divagaciones idealisto-escapistas por parte de la crítica inglesa, o absoluta nulidad en Francia.
Ent.: Morris...
F.A.: Morris, Ruskhin, etc., son muy interesantes, claro, pero siguen anclados en la pastoral Cuando lees a Baudelaire ves que está aceptando fenómenos determinantes para nosotros, y no las delicias teológico-burguesas de los Prerafaelistas, que nos son ajenas. Artículos como el de los caricaturista franceses o los artículos sobre el Salón de París, o El artista de la vida moderna, son de una audacia que sólo admite comparación con Nietzsche. Lo asombroso es que se tenga que esperar a 1930, con Benjamín, para que se le tenga en cuenta. Es decir, 1860 a 1930... Un verdadero escándalo.
Ent.: En el comienzo de tu Baudelaire dices que el único movimiento que se ha opuesto seriamente a la lírica inaugurada por Baudelaire sería el Realismo Socialista. Pero ¿no cabría considerar también a Heidegger, con su crítica a la tecnología, su valorización del campesino, etc.?
F.A.: No, yo veo a Heidegger absolutamente moderno. En Heidegger hay rasgos sociológicamente reaccionarios y su pensamiento está teñido de clasicidad y de conservadurismo, pero bueno, también Nietzsche, Montaigne o Kerkegaard. Pero en cambio su pensamiento es imprescindible para un entendimiento de la modernidad; sobre todo su reflexión sobre el nihilismo. Tú puedes estar de acuerdo o no con su lectura de Nietzsche, pero es de todas las lecturas que hemos leído en el siglo XX la única que permite seguir pensando allí donde todo parecía pensado. Es un hombre que cada vez que abre una caja que parecía de galletas, resulta que es la caja de Pandora y comienzan a salir demonios.
Y en el aspecto estético (esta palabra, "estética ", es peligrosísima) es esencial, porque es un hombre cuya capacidad para explicar los elementos esenciales te permite ampliar el horizonte de reflexión. Yo recuerdo que comenzó a interesarme el pensamiento estético de Heidegger (antes me habia interesado como "representante del existencialismo"; era la época de Camus, de Bataille, etc.), el día que leí un libro (no recuerdo cuál, creo que El origen de la obra de arte) en el que estaba hablando de música, y por tal entendía la llamada al Angelus del campanario de la Iglesia del pueblo. Cuando pensamos en “música” lo que se nos pone delante es la música “escrita”, y por tanto conservada en la memoria, a partir del siglo XVIII hasta el XIX; pero eso es la música escrita, perturbada por un efecto técnico concreto que es la utilización de la escritura musical. Pero es una perturbación. En el momento que alguien te remite a una música cuya escritura está en otro lugar… es como si tu capacidad torácica se multiplicara por diez.
Ent.: Cuando se habla de Romanticismo se suele entrar en una laguna de confusión y de memeces en la que se mezclan términos como “sentimientos”, “gusto por la nocturnidad”, “subjetivismo”, sin explicitar de qué subjetividad, de qué sentimientos habla el romántico. ¿Hay un romanticismo? Tu has señalado en un artículo la existencia de dos generaciones, ¿qué las une?
F.A.: Tú ya ves que no se puede meter en un mismo paquete, baja el término. "romántico", a las hermanos Schlegel y a Víctor Hugo. Es una locura, ¿no? En ese texto. me refería a un primer momento romántico que podríamos definir como puramente negativo, y que es el que creo más interesante: la herencia del Sturm und Drang y su trasmisión inglesa; es decir, la Alemania de los hermanos Schlegel, Novalis, etc., y en Inglaterra, Woodsworth, sobre todo, y Coleridge. Es un momento negativo de destrucción del aparato conceptual anterior. La segunda oleada, coma toda segunda oleada, es afirmativa y, por decirlo así, pone sus pies sobre lo destruido para construir un nuevo edificio, y ahí ya las casas pierden bastante interés.
La primera generación tiene un enemigo claro a destruir, cuyo símbolo es la Revalución Francesa; la segunda generación ya no es luchadora y destructiva, no posee esa facilidad. Lo característico de la segunda generación es el hastío: no hay nada que hacer. Por lo tanto hay un "romanticismo" del hastio-aburrimiento-resignación-horror-fantasía monstruosa, que es el de la generación de la Santa Alianza. Y, sin embargo, se sigue metiendo en un mismo saco el momento de asalto y el momento de resignación.
Ent.: Otro fenómeno que te ha interesado ha sido la figura de Diderot. ¿Qué ha supuesto Diderot para la filosofía y cuál ha sido su innovación en lo literario?
F.A.: Aciertas en la pregunta parque la "aportación" es para la filosofia y, en lo literario, la "innovación", El Diderot extraordinario es el de El sobrino de Rameau. Ese libro, la lucidez que supone es asombrosa. Por un lado innovación estrictamente literaria sobre todo en El Sobrino de Rameau el resto es prescindible, aunque perfectamente interesante. Su aportación en filosofía de la naturaleza, en ética, etc., no tiene apenas interés. En estética, en cambio, tiene una enorme relevancia. Frente al mundo de la reflexión estética de su tiempo, Diderot pone los elementos de un juicio que, a partir de la Revolución Francesa, van a ser generales. Pero no hace un uso sistemático de esos elementos, se limita a encontrarlos. Esos elementos son difíciles de demarcar porque son sobre todo elementos de duda, de ambigüedad, de paso, de bisagra, que sólo tienen interés cuando niegan, pero no cuando afirman. Si hubiese que resumir el núcleo de su reflexión estética, seria el poner en duda de una manera bastante radical las relaciones entre sujeto y objeto. Es decir, la tradición teórica de la mímesis que había ido desarrollándose sin contradicción severa desde Alberti hasta Watteau. Diderot tiene serias dudas acerca de que tal cosa coma una Naturaleza o Modelo Ideal exista, y que sea el "objeto" del pintar. Diderot comprende que el sujeto ha incluido el objeto en su reflexión, coma algo propiamente espiritual, y que por la tanto no hay nada ahí fuera. No queda nada fuera. Pera retrocede espantado y se niega seguir pensando ese abismo.
Ent.: Beckett. ¿Qué es la escritura de Beckett? ¿Qué ha significado la aventura Beckett para la literatura?
F.A.: O sea, ¿por qué más bien Beckett y no cualquier otra cosa? Bueno, no es sólo Beckett, claro. Estamos acostumbrados a hablar de singularidades: decimos "Beckett', como dentro de un bosque decimos que esto es un "alcornoque" o aquello es una "encina ". Pera de hecho hay individualidades y conjuntos: bosques y árboles. Beckett es un árbol específico dentro de un bosque que empieza a ser a bastante espeso. Ese bosque incluye a Kafka claro está, a Bernhard, en pintura a Morandi, y en escultura a Giacometti. ¿En qué consiste este conjunto de producción y de reflexión? Quizás, una vez más, se podría resumir mediante una metáfora: como el bloque que más decididamente apuesta por una definición de lo que es el destino; al cual Beckett lo define del siguiente modo: es un lugar lo suficientemente amplio para moverse, pero no lo suficiente como para ir a algún sitio.
Ent.: La escritura de Beckett no conduce al silencio, pero aboca a él. ¿Por qué va siendo tan prolífica?
F.A.: No es que conduzca al silencio, está instalada en el silencio. Hay que entender el silencio, como antes al hablar de Wittgenstein te decía. Justamente como todo aquello que se puede decir y que nos da sentido sin por ello pertenecer al orden de la verdad. En el silencio está todo por decir.
Ent.: Mi última pregunta irá en la dirección de un tema que me interesa y sobre el que estoy preparando un trabajo: Gabriel Ferrater y el grupo que se formó en torno a esa avanzada que era la revista Laye.
F.A.: Cuando le conocí era, como todas las cosas importantes, un ser vivo, por lo tanto vuelvo a lo que te dije en principio: la oralidad, la enseñanza oral, que es la única realmente insustituible, la única realmente importante; todo lo demás es prescindible, en alguna medida. Se mató… y le sucedió lo que sólo le sucede a los poetas. Como ya sabes, sólo se es poeta una vez muerto, mientras vives eres, todo lo más, un escritor de versos. Lo que distingue al poeta es que una vez muerto crece a una velocidad desmesurada. Nosotros, que habíamos leído cosas de él, ya nos gustaban, no podíamos ni imaginar cómo iba a crecer en diez años. Ese crecimiento siempre es una sorpresa. Ver cómo un “escritor de versos” se muere de poeta.
Él estaba convencido, por influencia de su generación y del momento histórico, de que hacía poesía de lo cotidiano, como Jaime Gil de Biedma. Cuando ahora lo lees, lo que menos importa es la parte que pueda relacionarle con Auden y esas cosas. Y lo que cada vez es más esencial es la parte que tiene de poeta de la reflexión, como Trakl o Benn; es decir, donde la experiencia, como experiencia de lo cotidiano, es absolutamente secundaria. Resumiendo: que no tiene un pelo de “psicología”.
Ent.: También supuso un especial revulsivo en la introducción del pensamiento que se realizaba fuera de España. Fue un introductor de corrientes del pensamiento y de polémicas insustituibles por entonces.
F.A.: Enormemente. Yo recuerdo que tenía unos seminarios con él y era curioso porque no entendíamos nada (tendríamos unos veinte años por entonces), pero sí nos dábamos cuenta de que era posible leer de otra manera. Y es la verdadera enseñanza, cuando de pronto te das cuenta de que es posible hacer de otra manera lo que estabas haciendo.
En la introducción a la Historia del Renacimiento, viejísimo libro del ochocientos, Burckhardt dice que existen dos tipos de maestros: aquellos que te enseñan las cosas; y otros que, en lugar de enseñartelas, te cogen de la mano y te suben a una altura donde tú mismo eres capaz de ver el panorama. Gabriel Ferrater pertenece a este último tipo de maestros.