martes, 23 de noviembre de 2010

ERRANCIA DEL CUERPO Y DEL DESEO (GAVILLA DE COLOQUIOS PARA JAIME GIMÉNEZ DE HARO)


NOTA PREVIA: Lo que a continuación sigue es el texto que escribí para la exposición que el pintor Jaime Giménez de Haro (Sagunto, 1951) realizó en mayo de 2005 en el Castell d'Alaquàs. Lo recupero para este blog después de asistir a una nueva exposición del artista en Valencia, en el Café Malvarrosa-Espai Paral·lel. Un gozo al que estáis todos invitados.



ACOTACIÓN


Las obras que nos propone Jaime para esta exposición procuran una densidad tal, que más allá de la forma, del color, de la materia, van urdiendo un rumor de voces que acaba por imponer su propio discurso dialógico. No es materia onírica, aunque invite a ella, sino muchedumbre de palabras que incitan a la recreación de la obra por parte del espectador, al diálogo ameno o encarnizado, a la impúdica exposición de deseos, al entrañamiento de las invitaciones reflexivas a que nos exponen las obras.
Michel Foucault planteó, desde su arriesgada reflexión, un "Theatrum Philosophicum". Desde esta exposición, y desde esta lectura que proponemos, la obra de Jaime se nos aparece como un "Theatrum Artis". Pero no desde la espectacularidad, desde la "ob-scenidad", sino más bien desde la complicidad dialógica de la confidencia, del susurro, de la palabra anhelante e invitadora.
Su pintura, sus objetos, anclan un pasadizo entre las cumbres de la clasicidad y la modemidad. Agita el aire que recorren las visiones de los mundos pictóricos anteriores, moviliza el ojo a una expansión del espacio, y desde esta apertura, desde esta oquedad sugen los ecos que van conformando una escritura de voces dialogantes, empapadas de luminosidad y de materia pictórica.
Son signos errabundos trazados desde la dádiva, configurando orillas de diálogo: a veces desde una transparencia, a veces desde el misterio. Hay inocencia y hay riesgo. Una extraña medida de la distancia crítica del autor con respecto a su obra y a la tradición. Pero, sobre todo, hay una edificacion de su propio mundo, que nos urge a compartir; una cimentación que basa su fortaleza en la intimidad, en el recorrido de los afectos, de las verdades íntimas.


1ª ESCENA:
ENTELEQUIA DE GESTOS

" ... y sin letras forma en el aire renglones clarísimos"
Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros.


Un mundo abreviado de zarcillos, de trenzas como trilobites, de miradas enfrentadas a la púdica visión; sin el furtivo deseo de la apropiación falsa, meramente expuestas a la caricia de un ensueño. Convidados al ágape de la danza de cuerpos femeninos hacia otra vuelta del sentido, hacia los sentidos vueltos a la preñez de la pintura y su trazo divagante.
Rómpese la tela del encuentro, una clara invitación a la vida, sólo caricia o abrazo próximo, de estos fragmentos que juntos tienden a una cita, a una encrucijada en la que el mero instante deviene un gesto etemo, el kairós al que tendía Goethe, al que nos invita Jaime, de la mano de la vida gesticulante. Álzase el cristal del tiempo.

LAS MANOS: El gesto es elocuencia fuera de toda voz, de toda caligrafía, viva en la pura música del movimiento, en el espacio habitado, humano, de la figura.

LOS BRAZOS: Sois himno de la línea, "Oh regalada llaga! Oh mano blanda", como quiso Juan de Yepes trazaros.

LA CARA: Me parecéis, brazos, belleza ansiante, arremolinado clamor, embriago de estulticia. Desde el sueño de la línea que imanta y subraya el claro color, muestra el ademán su atemperado carácter, henchido de placidez, órdago de la belleza.

EL TORSO: Quiebros del cuerpo y esfuerzo de los brazos, ha sido dicho. Gravedad y levedad unidas, en íntima coyunda como los miembros a mí asidos, representáis. Es la mano de vuestro pintor, o su alma, que es lo mismo, la que sopla en vuestro aliento. Así certificó Carducho: "Mueve su pintura las almas de los que le oyen".
La mirada se detiene aunque el gesto no cesa, y en ese intervalo, en esa "pausa oscura" de la que habló Rilke, brota la semilla de ese mundo abreviado que Jaime nos expone, rememorando las "Puellae gaditanae" de Juvenal, aquellos pies que semejan medir el mundo desde sus contorsiones, sentenciando artísticamente lo que dejó dicho Plinio: "Creer que hay infinitos mundos procedió de querer medir el mundo en pies". Y no hay cabo, no hay fin, en este mundo abreviado o en estos infinitos mundos a los que nos abocan los cuadros de Jaime Giménez de
Haro; mientras la tela rasgada recompone y desciende su figura en un supremo gesto final.


2ª ESCENA:
DECLARACIÓN A LA LUZ DE UNA VELA

El pintor y la modelo clarean su viso en la luz refleja de la vela de un estudio, mientras los cuerpos se confunden y en un mismo trazo sus deseos componen un laude rotundo a la vida, un festivo manantial de íntima arrogancia.

LA MODELO: Es diestra tu mano en la concesión a mi fugura de enaltecimiento, de beata concupiscencia, de un mítico manto de sutil transparencia.

EL PINTOR: Borrar el límite es lo que ansío, o al menos acercar las dos realidades que a ambos nos conforman, tendiendo la voz de mi cuadro a un eco irrepetible. Lo finito y lo infinito, la totalidad y el fragmento. Busco los contamos difusos, las esquinas alentadoras de los encuentros, los colores que atrapan una caricia, los trazos del abrazo, presos en una confusión imposible de cuerpos, más allá de este recuadro, de este mundo, de este muro.

LA MODELO: El límite es sólo la esperanza. No alcanzará tu pincel aquel espacio deseado, aquella llama oculta que en su extinción nos salva. Postrero será el día en que tus manos y tus pies puedan alcanzarlo, y tu vida y tu deseo sean sólo uno e indiviso.

EL PINTOR: De nada me sirven las futuras realidades. Hoy, aquí, proclamo la identidad irredimible de mi vida, y es mi deseo parangón de un universo de formas que envuelven, como mantos transparentes, esos espacios que las figuras someten a una perpetua fluencia de saludos y de adioses.

LA MODELO: Siento el velo del azul y la exaltación del ocre; el temblor del amarillo y la mudez del gris. Me enceguece el rojo y es tibia la claridad del verde. Rauda es la luz y me pierdo en el sentido de tus visiones.

EL PINTOR: Perdido voy también yo, en la bruma de este atroz deseo. Rasgo con mis colores la luz del dia buscando una luz más prístina, buscando luz más allá de la luz. Y en este vagar, en esta errancia, tú, mi modelo, me impones el don de la belleza, entendida ésta como luz en su ebriedad, como alma pánida que celebra la vida.


En la habitación el pábilo tristemente se consume y un fino helor, apenas, de llama azul,
prende de su escuálida vela. El hálito del pintor, finalmente, fatalmente, oscurece la tela del encuentro y una rediviva luz resplandece de su obra.

lunes, 22 de noviembre de 2010

EL CABRERO

Avanzan en la niebla que se desvanece,
como luz de buena mañana,
los olores de la sarta de los tejeringos
y la leche recién ordeñada
de aquellas cabras del Colorao, mi héroe.
Gary Cooper que está en mi cielo,
con esa ala del sombrero
echando la sombra en sus ojos.
De tan alto, altivo,
como los Tajos lisos,
paseaba una suerte de dandismo
envuelto en su pana oscura,
con la reluciente cadena
del reloj colgando de su bolsillo.
De sus silencios surgían
como de una cueva milagrosa
las voces de sus palabras malagueñas,
de una Málaga serrana,
preñadas de oscuridad y luz.

sábado, 20 de noviembre de 2010

ALFONSO CANALES: EL ANACORETA MALAGUEÑO


Así, "el anacoreta", llamó Juan Gil-Albert al poeta malagueño Alfonso Canales, que con alto dolor nos ha dejado. Lo escribió en las "Notas espontáneas" que puso al frente de la edición valenciana de El Canto de la Tierra. Lo editaba Lindes, Cuadernos de poesía, una excelente colección que se editó aquí en Valencia -qué inolvidables los poemarios de Gil-Albert y Cesar Simón-, en los años setenta, de la mano diestra de Ricardo Bellveser, Pedro Bessó y Ricardo Arias.

Uno de mis primeros libros de poesía contemporánea que me compré con mis escasos ahorrillos de jovencito, fue, precisamente, el poemario de Canales, Port-Royal, editado en la colección El Bardo. Aún conserva mi ejemplar el sello de la librería donde lo adquirí: La Idea, Estamañería Vieja, 11. Despareció aquella librería como desparecieron aquellos años, pero siguen las páginas del libro, y siguen las huellas de sus lecturas, y sus bordes amarillentos.

Atrajo a aquel joven que garabateba primerizos versos en las cuartillas, el sorprendente carmen meditativo, existencial y espiritual del maestro malagueño:

El mismo rayo

de sol que me calienta las rodillas

me une a claustros soñados, a las mansas`

penumbras de los templos que hoy se doran

con idéntica luz: la luz de esta

hora. No la de aquella en que una turba

de secuaces del rey desvirtuaron

un modo de la fe; tampoco la del jueves

pasado ni la del jueves venidero.

Dios atrae hacia sí a los que confían

y a los que desesperan. A nosotros

nos toca elegir la puerta ancha

o el ojo de la aguja, en el que siempre

hay suficiente luz para orientar el hilo


También, cómo no, le atrajo que fuese de aquella tierra que él asociaba a su inclinación poética, a su forma idílica de ver la tierra, la tierra de su familia, aquella Málaga de su infancia y adolescencia, de primeros amores, de descubrimientos de la luz, de las sonoridades de las aguas, de las formas de componer los sentidos de esta vida, dando voz y trazo de poema a la intimidad.

Siguieron a aquel poemario los que regularmente fue dándonos a conocer su autor, mostrándonos su infatigable búsqueda, su escritura pasional: Reales sitios, Réquiem andaluz, El año sabático, El puerto, El Canto de la Tierra, etc. Paro en éste último porque para mí constituye uno de sus más excelentes hallazgos. De él copio este poema que viene al caso:


(Pues morirá la muerte, como mueren las cosas

todas) cuando no sepa nadie de mí, ni incluso

tú misma, tierra, guardes nada mío que tenga

ilación con la vida

que tuve, estaré vivo

otra vez. No hace falta que hasta el fin de los tiempos

aguardemos, que cada

uno en su sangre lleva

ese fin. Como tiestos en alfares

tuyos cocidos, el gran fuego hace

(una vana ilusión que fomentamos

tenazmente) que luzcan formas nuevas,

seguras de su propia

solidez. Pero el cántaro se rompe

de tanto ir a la fuente

de la esperanza, y todo

termina mal un día o una noche

cuando por un descuido

(no se sabe de quién) el recipiente

ha cabado de dar lo que podía

dar: contornos, colores

o líquidos prestados.

Se dura un poco más, en tanto quedan

clasificables cascos que permiten

recomponer las líneas

maestras, los detalles

de la decoración o el mismo poso

que el vino o el aceite

dejaron. Y la sombra

acaba por llegar irremediable-

mente, mas no la fría

soledad: cuando acabe

por devolverte lo prestado, oscuro

taller donde empezaron a formarse

estos dolidos versos,

no existirá la muerte.

sábado, 23 de octubre de 2010

LA ESTANCA

Vierte este sol de otoño
con potencia en su luz
hilachas de pan de oro.

Caídas desde el cielo,
sobre el lienzo del agua
de la Estanca, las llamas
de un incendio lejano
consumen mi mirada.

En las aguas vibrantes
tañidas por el viento,
las brasas de aquel cielo
abocetan un pubis
pánida y numinoso
cuya imagen se trueca
mientras camino a solas.

Un olor a tarquín
se percibe en la orilla
y un sonido hueco
refluye en las aguas
como una agitación
de leche matinal
en el vasto tazón
rocoso de este lago.

Allá, de la pineda,
surge en vuelo una garza
que en su aleteo glosa
un deseo de olvido;
alas como los velos
de la divinidad.

Punteando las cañas
en plenitud de acentos
este amplio sosiego
que feliz me sostiene...


Alcañiz, octubre de 2010.

sábado, 9 de octubre de 2010

DE NUEVO EN PARÍS. ANTE LA TUMBA DE CORNELIUS CASTORIADIS



Volvíamos, después de diecinueve años, de nuevo a las calles de París mi mujer y yo. En aquella ocasión fue el sueño cumplido de unos recién casados en viaje nupcial, y ahora, el regalo de mi mujer por mi medio siglo, acompañado por mis dos hijos, aunque la mayor a última hora no pudo seguirnos.


Las mismas calles, la misma monumentalidad, el mismo placer del idioma, el mismo arrobo ante obras como La balsa de la Medusa, la Victoria de Samotracia o el Código de Hammurabi, entre los muchos otros; la misma lluvia, aunque en estaciones antípodas: entonces fue la primavera, recién estrenada, ahora era el otoño, húmedo y pertrechado de promesas. Todo lo mismo y tan distinto, como nosotros mismos.


El regalo comprendía -no me merezco tanto- no sólo la "recherche du temps perdu", y vivir esto con mis hijos, sino asistir a una espectacular puesta en escena de la Aida de Verdi en el Stade de France dirigida por Charles Roubaud -con la excelente soprano Adina Aaron- y la visita al Grande Palais para disfrutar de la retrospectiva de Claude Monet.

Claude Monet merece un comentario específico, como también la audición de varias piezas de órgano en Notre Dame, pero quisiera parar en la visita que hicimos al cementerio de Montparnasse. En la primavera del 91 visitamos, bajo una fina lluvia, el de Montmartre, acercándonos a las tumbas de Renan, Berlioz, Stendhal, Heine, Degas, Zola, De Vigny, o Truffaut, entre otros. En el extremo sur visitábamos ahora el de Montparnasse, también bajo el fino orvallo que nos traía la contundencia del poema de Vallejo, allí acogido. Fuimos a visitar, cómo no, la tumba de Cortázar -quien escribiera un excelente artículo sobre los cementerios de Paris y cuya lectura provocó nuestra primera visita-, Sarte y Simone de Beauvoir, Baudelaire, Cioran, Tzara, Duras, o Sontag.

Caminando hacia el Cimetière, por el Boulevard Edgar Quinet, vimos los altos álamos frondosos, y quise ver las populosas raíces que se enmarañaban en el subsuelo, ver las entrañas de la tierra unidas a las de los hombres. Fue un paseo plácido, respirando un aire sereno y limpio, un aire de vida en la ciudad de los muertos.

Cuando ya nos decidíamos a salir me llamó la atención una tumba de la que surgía un pequeño olivo, enraizado en ella, con una diminutas aceitunas verdes. Me acerqué y vi un pequeño cartel que contenía palabras del oscuro presocrático de Éfeso, el amado Heráclito: "Tu ne trouverais pas les limites de l’âme, même parcourant toutes les routes, tant elle tient un discours profond".
Era hermoso, qué pletórica belleza. Y entonces vi quien allí moraba: Cornelius Castoriadis 1922-1997.

Lo leí cuando en el año 80 comencé mis estudios de Filosofía Pura -como decíamos entonces- cuando estaba interesado por el movimiento autogestionario alemán y seguía atentamente las reflexiones de Wolfang Harich y Manuel Sacristán en la revista Mientras tanto. Me atraía sus incisivos y comprometidos análisis de los comportamientos sociales, de las instituciones de la sociedad capitalista y sus propuestas libertarias, emancipadoras. Su concepto de "imaginaire social" me sirvió para elaborar un trabajo sobre el "nacimiento del Estado" que hice para la asignatura de Antropología sobre el pensamiento de Pierre Clastres.

¡Cuánto ha llovido! Y que siga lloviendo y que autores como Castoriadis nos empapen con la simiente de sus ideas y la valentía y la osadía de su vida.

lunes, 27 de septiembre de 2010

OR SE´ SALITO SI COME LO MARE


Corría el año 1981 cuando Andrés Trapiello, gobernando la aventura de la revista Número, una excelencia en diseño y tipografía, y en la calidad literaria de los textos, nos acercaba allí rarezas y lindezas.
En Número encontré un extraordinario soneto del grupo que Francesco de Sanctis denominó "Dolce stil novo". Un anónimo soneto de finales del siglo XIII o principios del trecento. Pero la gracia no sólo venía del texto italiano, que más tarde Francesco Trucchi -en su, Poesie italiane inedite di dugento autore, Prato, 1847- atribuyó a Nina la Siciliana, sino de su primer traductor al castellano, el escritor de la Escuela Romana del Pirineo, Rafael Sánchez Mazas.
Lo aprendí de memoria y lo recité, por entonces, a algunos de mis amigos de la revista, que por entonces sacábamos aquí en Sagunto, Abalorio. A mi amigo, hoy desgraciadamente ausente, Francisco Salinas, le gustó aquella pieza y compartimos también lecturas de las Rimas de Guido Cavalcanti, traducidas al castellano por Juan Ramón Masoliver.
Rafael Sánchez Mazas no sólo fue un gran prosista, sino también un apreciable poeta. Sus versos fueron dispersamente publicados en varias revistas, si bien dio a la edición un poemario, en 1944, con el título de Quince sonetos para quince esculturas de Moisés Huerta.
Tendría que pasar el tiempo para que su voz fuese recuperada y valorada. Fue en 1971, en la emblemática colección Ocnos de la editorial catalana, Llibres de la Sinera. Aquella colección, dirigida por Joaquín Marco, y de la que formaban parte de su redacción, Jaime Gil de Biedma, Pere Gimferrer, José Agustín Goytisolo, Luis Izquierdo y Manuel Vázquez Montalbán, tuvo la valentía y el buen atino de reunir en un volumen un grupo significativo de la producción poética de nuestro autor.
Al lado de la obra de su costal, tambien se encontrará su labor de trujamán. Además de su traducción de "Tapina me ch´amava uno sparviero", se ofrecen sus versiones del "Soneto del mayo florentino" de Fólgore da San Gimignano, y del "Hereux qui comme Ulysse a fait un beau voyage" de Joaquín de Bellay.
Disfruten del buen hacer de Sánchez Mazas y de la cuita amorosa italiana:

Tapina ahimé, ch'amava uno sparvero:
amaval tanto ch'io me ne moria;
a lo richiamo ben m'era manero,
e dunque pascer troppo nol dovia.

Or è montato e salito sì altero,
assai più alto che far non solìa
ed è assiso dentro a uno verzero:
un'altra donna lo tene in balìa.

Isparvero mio, ch'io t'avea nodrito,
sonaglio d'oro ti facea portare
perché dell'uc(c)ellar fosse più ardito:

or se' salito sì come lo mare,
ed ha' rotto li geti e se' fuggito,
quando eri fermo nel tuo uc(c)ellare.



¡Pobre de mí, que amaba un alcotán!
¡Lo amaba tanto yo que me moría!
¡A mi reclamo bien que era galán,
aunque no mucho cebo le ponía!

Ahora muy altanero lo verán,
mucho más alto que antes no solía.
En un vergel reposa de su afán,
y otra dama lo tiene en tiranía.

¡Ay mi alcotán! ¡Te había yo nutrido
y un cascabel de oro regalado,
porque hubiera más júbilo en tu vuelo!

Y ahora como la mar te me has alzado
y has roto ligaduras y has huído
cuando estabas tan fiel a mi señuelo.


De la obra poética de Sánchez Mazas quisiera rescatar este soneto:


EN LA PIEDRA SEPULCRAL DE MI TÍO LABRADOR

Puso viña y olivo en la llanura;
plantó chopos reales junto al río;
el monte que era pedregal bravío
convirtió en heredades y espesura.

Tuvo la casa en una suave altura:
era torre, solar y caserío,
confortada de libros de lectura
y aceite y vino y mies de labrantío.

Fue de la paz de Cristo caballero
y simple solitario y limosnero;
para todos tenía un "Dios os guarde"-

No tuvo coche ni corcel de silla
y en su vejez, volviendo de la trilla,
cabalgaba un asnillo por la tarde.

martes, 21 de septiembre de 2010

EL RESCOLDO DE LA MEMORIA



Por más que quiso, no pudo alzar la voz y su grito quedó ahogado. Tal fue la mudez que le deparó la visión del abismo, aquel que se le imponía ante aquella vieja fotografía que guardaba desde niño. La aplastó entre sus manos para más tarde llevar a cabo aquel acto que treinta y tres años atrás él mismo impidió llevar a término, al rescatar de entre un buen número de enseres que ardían en una pira que hizo su padre en el corral, aquella imagen que ahora comprendía en su fatal extensión de terror. Quemó aquella imagen no sólo llevado por su rabia sino por el deseo de borrar para siempre la huella del mal. Él, el fiel rescatador de la memoria, el pertinaz escrutador y escrupuloso mostrador de la barbarie, se veía ahora convertido en una mera alimaña, sorprendida en el horror íntimo, y decidía instintivamente suprimir la verdad, ocultar la evidencia. Pero las evidencias, después lo comprendería él también, fatalmente, no pueden ser borradas y menos aún por quien fue el artífice de hacerlas retornar.

martes, 14 de septiembre de 2010

ABEL MARTÍN Y JUAN DE MAIRENA: HUELLA DE MACHADO EN VALENCIA

(Viñeta de Ramón Gaya, sobre A. Machado, publicada en Hora de España)



Con fecha de Enero de 1937, en las páginas del primer número de la mítica revista, Hora de España, se editaba en Valencia, bajo el título de "Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín", un grupo de fragmentos ensayísticos de los que son un buen ejemplo los cuatro que más adelante recogemos.


Aparecieron junto a ellos, en la revista, textos de María Zambrano, José Bergamín, Juan Gil-Albert, o Rafael Dieste, entre otros. En ellos se nos muestran las ideas de los "complementarios" de Machado, sobre el silencio, la guerra, la fraternidad, y la duda.

Se hallaba Machado, por aquel entonces, alojado junto a su familia en el chalet "Villa Amparo", en el pueblo valenciano de Rocafort, y allí escribiría poemas, junto a otros textos de diversa índole, que iría bien ofreciendo a revistas y a la prensa periodística, bien exponiéndolos públicamente en actos vindicativos, e incluso llegando con ellos a publicar el libro La guerra, último libro que publicó Machado en vida.





ABEL MARTÍN / JUAN DE MAIRENA




I
Sólo en el silencio, que es, como decía mi maestro, el aspecto sonoro de la nada, puede el poeta gozar plenamente del gran regalo que le hizo la divinidad, para que fuese cantor, descubridor de un mundo de armonías. Por eso el poeta huye de todo guirigay y aborrece esas máquinas parlantes con que se pretende embargarnos el poco silencio de que aún pudiéramos disponer.




II
Aprende a dudar, hijo, y acabarás dudando de tu propia duda. De este modo premia Dios al escéptico y confunde al creyente.



III
Cuando el Cristo vuelva –decía mi maestro–, predicará el orgullo a los humildes, como ayer predicaba la humildad a los poderosos. Y sus palabras serán, aproximadamente, las mismas: «Recordad que vuestro padre está en los cielos; tan alta es vuestra alcurnia por parte de padre. Sobre la tierra sólo hay ya para vosotros deberes fraternos, independientes de los vínculos de la sangre. Licenciad de una vez para siempre al bíblico semental humano.»

IV
Cuando los hombres acuden a las armas, la retórica ha terminado su misión. Porque ya no se trata de convencer, sino de vencer y abatir al adversario. Sin embargo, no hay guerra sin retórica. Y lo característico de la retórica guerrera consiste en ser ella la misma para los dos beligerantes, como si ambos comulgasen en las mismas razones y hubiesen llegado a un previo acuerdo sobre las mismas verdades. De aquí deducía mi maestro la irracionalidad de la guerra, por un lado, y de la retórica, por otro.

sábado, 11 de septiembre de 2010

ANDRÉS SANTALLANA: TODA MIRADA ES UN ACTO DE FE













Hay un poeta apócrifo, con el mismo apellido de Santayana, nacido también en Madrid, aunque treinta y seis años menor y con el nombre de Andrés, que nos ha legado un poema extraordinario, recogido por Antonio Machado en su Cancionero apócrifo. No sólo nos recuerda su apellido al filósofo Geoge Santayana, sino también ese vientecillo de misterio y reflexividad:


EL MILAGRO


En Segovia, una tarde, de paseo
por la alameda que el Eresma baña,
para leer mi Biblia
eché mano al estuche de las gafas
en busca de ese andamio de mis ojos,
mi volado balcón de la mirada.
Abrí el estuche con el gesto firme
y doctoral de quien se dice: Aguarda,
y ahora verás si veo…
Abrí el estuche pero dentro: nada;
point de lunettes… ¿Huyeron? Juraría
que algo brilló cuando la negra tapa
abrí del diminuto
ataúd de bolsillo, y que volaban,
huyendo de su encierro,
cual mariposa de cristal, mis gafas.
El libro bajo el brazo,
la orfandad de mis ojos paseaba
pensando: hasta las cosas que dejamos
muertas de risa en casa
tienen su doble donde estar debieran
o es un acto de fe toda mirada.

sábado, 4 de septiembre de 2010

GEORGE SANTAYANA: CONSIDERACIONES DE UN ESCÉPTICO EN MATERIA DE RELIGIÓN




Corría el año 1932 cuando Santayana abandona la ciudad de Roma, su "celda encalada de un convento de monjas situado en la falda del Aventino, frente a las ruinas del Palatino, que es como estar más allá de la historia", como describió el aposento Maria Zambrano; y se dirige a La Haya para dar en la Domus Spnoziana una conferencia bajo el título de "Religión última", en conmemoración del trigésimo centenario del nacimiento de Baruch Spinoza.


El texto de la conferencia se publicó al año siguiente en la Septimana Spinoziana, y ese mismo año, 1933, lo traducirá Antonio Marichalar y lo publicará en la Revista de Occidente. En el prólogo que acompaña a la traducción recogía Marichalar unos versos de Alfred Kreimborg que describen a nuestro filósofo:




Un alma escéptica


dentro de un pecho fervoroso


aporta su testimonio ecuánime


a la reyerta de los dioses




Traigo aquí un extraordinario y significativo fragmento de dicha conferencia en el que no sólo demuestra su maestría argumentativa, aportando un tensado hilo meditativo y reflexivo, sino que impregna los conceptos de una extraordinaria plasticidad y vivacidad:




"Cuando es nuestra voluntad la que manda, y parece que, sin saber nosotros cómo, no sólo nuestro cuerpo, sino el mundo la obdece, somos como Josué viendo el sol detenerse a una orden suya. En cambio, cuando damos órdenes y nada sucede sin embargo, somos como el rey Canuto, atónito ante la marea creciente que no le acata. Pero cuando hemos llevado a cabo una gran obra y hasta hemos encauzado de nuevo el curso de la historia, somos como Cantaclaro, que atribuye a su canto la presencia de la aurora.


¿Y cuál es el resultado? Que por un mero acto de conciencia y sinceridad, logra el espíritu inmediatamente, y de súbito, una de las percepciones religiosas más radicalmente importantes. Se da cuenta de que, a pesar de estar viviendo, es incapaz de vivir; de que aún pudiendo morir es incapaz de morir; y que, en suma, se encuentra -en cada instante y en cada evento- en manos de un poder ajeno e impenetrable.


Y eso es todo lo que sé de este poder, sentido. Por ahora, sólo es, para mí, la contraparte de mi impotencia. Desde el momento en que no tengo medios para saber hasta dónde llega ese poder, no me atrevería a llamarlo todopoderoso, pero no dudo en llamarlo, acuñando una palabra. "omnificiente"; ya que es, para mí, por definición, el hacedor de todo lo hecho.


No sostengo la validez física de este sentido de causa o de agencia: me limito a sentir lo que hay de fuerte, de bueno, de hostil, o de impenetrable en el mundo. Manifiesto tan sólo una impresión; y falta acaso bastante de aquí a que mi sentido del poder omnipresente pueda ser erigido en una teoría teológica de la omnipotencia de Dios. Pero la presencia moral del poder le sobreviene al hombre de noche, estando en el desierto, cuando se encuentra, como dicen los árabes, sólo con Alá. Reaparece asimismo en todo agudo predicamento, en las situaciones extremas, en el acto de nacer una criatura, en el de encararse con la muerte. Por lo que respecta a la unidad de este poder, no he de hallarla en sus diversas manifestaciones, sino más bien en mi propia soledad; en la unidad de este espíritu doliente, acosado por todos estos accidentes. Mi destino es solitario, tágicamente solitario; no importa lo diverso de sus causas. Atónito, como estoy, no se me exige que, aunque hubiera penetrado en el engrnaje interno de las cosas, explicase si ese poder omnificiente es simple o complejo, contínuo o espasmódico, intencional o ciego. Me hallo frente a él en actitud sencillamente receptiva, del mismo modo que si me encontrase en Roma frente a la gran fuente de Trevi ¿Qué veo allí? Veo chorros y cascadas fluir en surtidores separados y en diversas direcciones. No estoy cierto de que sea un solo Pontifex Maximus quien la haya trazado por entero, encauzando esas aguas melodiosas por esos precisos canales. Más de una corriente se habrá agostado desde su creación, o se habrá desviado. Frescas lluvias del cielo han podido, hoy, sumar quizá nuevos riachuelos. Qién sabe si detrás de aquellas falsas rocas no hay algún geniecillo oculto que tergiversa las aguas por juego. Y ¿cómo conocer el cúmulo de detalles que, en mi imaginación, han cambiado de sitio o se han multiplicado por un efecto de óptica tan sólo? Y, sin embargo, existe aquí para el espítitu una impresión total y maravillosa: el estruendo de una fuerza que se afronta conmigo en un admirable y teatral espectáculo."


viernes, 3 de septiembre de 2010

GEORGE SANTAYANA Y JORGE GUILLÉN












Hacia 1947 George Santayana acometió la tarea de traducir una décima de Jorge Guillén, perteneciente al poemario Cántico. Realizó de ella varias versiones hasta que finalmente le envió la definitiva al autor vallisoletano en julio de 1950, al Wesley College de Massachusetts, donde entonces aquel impartía la docencia. Esta versión será la que recoja el volumen manuscrito Posthumous Poems y que se publicará en el volumen póstumo The Poet´s Testament (1953)
He aquí el poema de Guillén, seguido de la traducción de George Santayana:

ESTATUA ECUESTRE

Permanece el trote aquí,
Entre su arranque y mi mano.
Bien ceñida queda así
Su intención de ser lejano.
Porque voy en un corcel
A la maravilla fiel:
Inmóvil con todo brío.
¡Y a fuerza de cuánta calma
Tengo en bronce toda el alma,
Clara en el cielo del frío!


EQUESTRIAN STATUE

Motion stays suspended here
Twixt its starting and my hand.
Tightly braced the paces stand
Well planned for a far career.
For I ride a courser bent
On a marvelous intent:
Never moving, ever bold.
Ah, by whatcalm strenght of will
Lives in bronze my whole soul still
Clearer in the ethereal cold!


En 1951 Jorge Guillén visitará a George Santayana en Roma, por entonces recluido -desde finales de 1941-en una habitación de la Clinica della Piccola Compagna di Maria, cuidado por las Hermanas Azules irlandesas (Blue Nuns). De este encuentro se tiene noticia por una carta enviada a Pedro Salinas y por las declaraciones que hizo a Juan Guerrero y que esté plasmó en un artículo publicado en la revista Ínsula, en el año 1952.


En esta visita, Guillén le agradece su traducción del poema al inglés y le expresa su deseo de traducir él alguno de los suyos al castellano. Aunque no se decide por ninguno en particular, será, finalmente, el "Soneto L", de 1895, recogido en Poems (1923), el que elija Guillén, publicado junto al poema traducido por Santayana en The Journal of Philosophy, en 1964, en conmemoración del primer centenario del nacimiento del "Old Philosopher", como lo llamara su amigo Wallace Stevens en un célebre poema.
He aquí el soneto de Santayana y la traducción que de él hizo Jorge Guillén:

SONNET L

Though utter death should swallow up my hope
And choke whith dust the mouth of my desire.
Though no dawn burst, and no aurorean choir
Sing GLORIA DEO when the heavens ope.

Yet have I light of love, nor need to grope
Lost, wholly lost, without and inward fire;
The flame that quickeneth the world entire
Leaps in my breast, with cruel death to cope.

Hath not the night-environed earth her flowers?
Hath not my grief the blessed joy of thee?
Is not tne comfort of these singing hours.

Full of thy perfectnees, enough for me?
They are not evil, then, those hidden powers:
One love sufficeth an eternity

SONETO L
A la memoria de Jorge Ruiz de Santayana.

Aunque muerte absoluta se trague mi esperanza
Y con polvo sofoque la boca a mi deseo,
Aunque ninguna aurora despunte y ningún coro
Entone GLORIA DEO cuando el cielo se abre

Tengo una luz de amor, no voy perdido a tientas,
Del todo ya perdido, sin un fuego por dentro.
La llama que animó todo el espacio humano
Cubre a saltos mi pecho, se encara con la muerte.

¿No posee la noche de la tierra sus flores?
¿Mi aflicción no posee contigo la alegría?
¿No será suficiente para mí el gran consuelo

De estas horas que así, por ti perfectas, cantan?
No son malos entonces los ocultos poderes,
Que basta un solo amor para una eternidad.


martes, 31 de agosto de 2010

LA POESÍA DE GEORGE SANTAYANA



"Desde luego, si no sentimos la poesía de las cosas, no podremos vislumbrarla en algún reflejo verbal de ella captado por un poeta; pero yo soy un verdadero poeta al sentir esa poesía, y los críticos no son buenos críticos si les pasa por alto esta circunstancia". Esto lo decía George Santayana, o lo que es lo mismo, Jorge Ruiz de Santayana, aquel "místico castellano", como lo llamara Antonio Marichalar en Revista de Occidente (1924), nacido en 1863 en Madrid. Lo decía en las páginas de su escrito Apologia pro mente sua (1940), como respuesta a unas críticas a sus poemas por parte de los profesores Rice y Hogwate.




El filósofo Santayana admitía que había abandonado, por entonces, la poesía: "¿Por qué lo dejé? Yo diría que tuve la impresión -como la han tenido tantos otros poetas recientes- de que lo que yo tenía que decir, podía decirse mejor sin la forma poética tradicional, esto es, en prosa, pues no se me ocurrió la invencón de recursos tipográficos para convertir la prosa en poesía".




La versificación tradicional se le mostraba insuficiente o poco adecuada como forma donde abocar sus intuiciones, sus ideas. Como muy bien dice Santayana, el trato de la prosa como poesía o esa difuminación de sus límites precisos, fue algo que fecuentaron muchos poetas: "En realidad, salvo cuando el metro sigue siendo una cosa instintiva como los buenos modales, una nueva frase gráfica, una metáfora original profunda, se deslizan de un modo más fácil y libre en la prosa líqudida que a través de la malla del verso". Prosa líquida, bella imagen que expresa a las claras el género de algunas de sus páginas.




Pero, pese a lo dicho en este escrito de 1940, Santayana no dejó de regresar a los poemas, como demuestran los poemas inéditos que recogió William G. Holzberger en su edición de The Complete Poems of George Santayana (1979). La poesía y no sólo la imaginación poética o su intuición, lo que podríamos llamar "poeticidad", que vemos aparecer en sus escritos, en sus ensayos, fue una constante en su vida. Precisamente su primer libro fue Sonnets and Other Verses (1894), a los que seguirían otras ediciones, así como nuevos libros y antologías, hasta su último libro, ya editado póstumemente, The Poet´s Testament: Poems and Two Plays (1953).






El soneto III de su primer poemario fue el primer poema que escribió, con dieciocho años, y, según comentó en una entrevista en Roma, antes de morir, lo realizó a partir de un pasaje de Las Bacantes de Eurípides. Dice su primer terceto:


"Nuestro saber es una tea humeante de pino


que alumbra el camino sólo un paso adelante


a través de un vacío de misterio y horror"




Esta traducción es la que realiza el profesor de la Universidad de Valladolid, Cayetano Estébanez, en su edición de una antología de los poemas de Santayana, que editó el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MUVIM), dentro del homenaje que esta entidad, con Román de la Calle al cargo del mismo, le tributó con un Congreso Internacional, a finales de 2009.




Hasta ahora contábamos con la traducción de diecisiete poemas por Ceferino Santos, editada en la revista Humanidades (1964), y la más extensa de José María Alonso Gamo, Un español en el mundo. Santayana, poesía y poética (1964). A estas dos, pues, hemos de celebrar la que ahora nos brinda la antología de Cayetano Estébanez, George Santayana. Materiales para una utopía. Antología de poeas y dos textos de poesía (2009).




Selecciono dos poemas que me parecen una buena muestra de su quehacer poético:


CABO COD

La baja y arenosa playa, el matorral y el pino,
la bahía y la larga línea del cielo, -
¡Oh, qué lejos estoy de casa!

La sal, olor a sal del aire espeso del mar,
y las piedras redondas que desgastan las mareas, -
¿Cuándo vendrá el buen barco?

Los míseros tocones, quemados y negruzcos,
y la blanda rodera del giro de una carreta, -
¿Por qué es el mundo tan viejo?

El rumor de la ola y el cielo, ancho y gris,
donde vuelan los grajos y la lenta gaviota, -
¿Dónde están los muertos incontables?

Los sauces inclinados junto a la ciénaga,
el gran casco varado y el tronco flotando
¡Con la vida comenzó el dolor!

Y entre los oscuros pinos y la orilla plana, -
¡Oh, el viento, y el viento, para siempre!
¿Qué será del hombre?




EL TESTAMENTO DEL POETA

Le devuelvo a la tierra lo que la tierra me dio,
todo va para el surco, nada para la tumba.
Se ha consumido el pábilo y la vela del espíritu;
la vista no podrá ir adonde fue la visión.

Sólo dejo el sonido de muchas palabras
oídas al azar con ecos burlones.
Canté al cielo. El exilio me hizo libre,
llevándome de mundo en mundo, desde todos los mundos.

Librado por las furias y los amables hados,
pisé los firmes claustros de la mente.
Todo tiempo, mi presente, todo espacio, mi lugar,
ni miedo ni esperanza ni envidia vio mi rostro.




sábado, 28 de agosto de 2010

DE DIVAGANTE ERUDICIÓN (I): ALFONSO REYES Y EL ARABISTA FRANCISCO CODERA Y ZAIDÍN.



Estos días he estado revisando lecturas de varia lección del maestro mexicano Alfonso Reyes, una delicia de prosa y de ingente información variopinta que asombra, enseña y nos anima a la divagación y el estudio. Quisiera parar en uno de sus primeros libros, los Retratos reales e imaginarios, editado en México, la Lectura selecta, en 1920. Son un grupo de catorce artículos periodísticos publicados en España que él envía a sus paisanos.

"Al azar de los sucesos y de los libros, he publicado en la Prensa de Madrid unas notas, unos esbozos, reseñas, extractos de lecturas y comentarios, que yo quisiera haber escrito con sencillez", dice en el Proemio, en el que se deja derivar las asechanzas políticas mexicanas de aquel entonces: "Conservaos unidos. Sacad razones de amistad de vuestras semejanzas. Mañana caeremos en los brazos del tiempo. Opongamos, a la fuerza obscura, la muralla igual de las voluntades". Corria momentos de zozobra la Revolución mexicana, dando lugar al movimiento de Agua Prieta, en el estado de Sonora, y la rebelión delahuertista.

Alfonso Reyes se encontraba en Madrid desde octubre de 1914, en una etapa de exilio que duraría una década, después de haber sido cesado del cuerpo diplomático mexicano en Paris por el gobierno de Venustiano Carranza. Esta nueva etapa en su vida tendría una gran trascendencia en su trayectoria. Aquí colaborará con Menedez Pidal en el Centro de Estudios Históricos, llevando a cabo una amplia labor creativa, investigadora, publicitaria, traductora, que irá fructificando en artículos periodísticos o ensayísticos ( en España, la iniciativa de Ortega, El Sol, el Boletín de la Real Academia Española, la Revista de Filología, Índice), ediciones de clásicos de la literatura española (Góngora, Gracián, Ruiz de Alarcón, Arcipreste de Hita, Quevedo, Lope o Fray Servando Teresa de Mier), ofrecerá su versión en prosa del Poema de Mio Cid, editará sus libros Cartones de Madrid, El suicida y Visión de Anáhuac, publicará sus traducciones de Ortodoxia, de Chesterton y el Viaje sentimental por Francia e Italia de Laurence Sterne, participando muy activamente en la vida social y lteraria, como es el caso de la curiosa cofradía El Ventanillo de Toledo, o la Comisión histórica, Francisco del Paso y Troncoso.

Bien, es en este contexto en el que se escriben y editan estos breves relámpagos de escritura y erudión, de erudición creativa, chispeante y divagatoria. Veremos en sus páginas adquirir una vital presencia un amplio abanico de personajes: Madama Lucrecia, el último amor de Alfonso el Magnánimo, Cisneros, Lutero, Nebrija, Chateaubriand, Fray Servando Teresa de Mier, Apolonio de Tiro, Rodrigo Calderón, Baltasar Gracián, etc.


A partir de los datos, Reyes ensambla el armazón del juguete erudito, dando vivacidad al frio pasado. Por ejemplo, a partir de los documentos que aporta Francisco de Borja San Román, en un artículo publicado en el Boletín de la Real Academia de la Historia, de diciembre de 1918, pertenecientes al Archivo de Protocolos de Toledo y en los que aparece un inventario de los bienes del poeta Garcilaso de la Vega:


"Conviene imaginar teatralmente los antiguos documentos jurídicos. De otra suerte es imposible entenderlos.


La escena es en Toledo, a 3 de enero de 1537, en el estudio de Payo Rodríguez, "secretario público". Él está sentado a la mesa cuando aparece doña Elena de Zúñiga, la viuda de Garcilaso, en hábitos de duelo y con toca; la acompaña Pedro de Alcocer, su criado y procurador. Detrás vienen unos caballeros toledanos que van a servir de testigos. Doña Elena comienza a dictar el inventario de los bienes de su difunto esposo. Cae el telón.


Y cuando se vuelve a levantar , ya andamos por el barrio de Santa Leocadia..."


De esta manera acerca Alfonso Reyes retazos de la vida de Garcilaso al curioso lector, administrando locuazmente la información. Así termina el relato:


"Voy a terminar, cuando oigo unas risas en el patio: son Fátima y Mariquita (esclavas al servicio de Doña Elena) empeñadas en tirar de un macho enjaezado, que hay que hacer pasar frente a la ventana para que lo vea el señor secretario público".

Pero vangamos a lo que quería llegar, esto es, al último retrato de Alfonso Reyes que recoge de forma admirable lo que supuso la titánica tarea del arabista oscense Francisco Codera Zaidín, discípulo de Pascual Gayangos y, a su vez, ilustre maestro de Julián Ribera y Miguel Asín. Pertenece don Francisco a esa primera generación de la denominada Edad de Plata de la cultura hispánica, pero que bien podría ser tildada de segunda Edad de Oro, a esos colosos escritores y científicos de la segunda mitad del Ochocientos, que supieron crear y mantener una tradición cultural de grandiosa estructura y feraz contenido, en medio de las más adversas condiciones:


"Para sus discípulos, compone un epítome de unas cien páginas; porque es hombre capaz de síntesis, que es la condición varonil de la inteligencia. Pero cuando va a imprimir sus libros en España, faltan hasta los elementos tipográficos. Para algo ha sido Codera inventor y obrero manual: él mismo litografió su epítome, hizo adquirir una fundición árabe, compuso las leyendas de sus monedas y se construyó una prensa especial.


Como era bibliófilo, una vez se puso "con maña de artesano y paciencia de benedictino", según dice Saavedra, a reconstruir los devencijados códices de El Escorial, que, arrojados por las ventanas para salvarlos del incendio, estaban hechos unos líos informes de hojas amontonadas, casi al azar. Codera "ordenó las hojas por tamaños, contó el número de línas de cada plana, midió la longitud y latitud de lo escrito, y con estos datos, formó una tabla metódica, con ayuda de la cual pudo atribuir a muchos códices las hojas que les pertenecían".


Supo e hizo mucho; pero practicaba y enseñaba a practicar la duda científica, huyendo de todo procedimiento adivinatorio...


Así, por desinterés y sacrificio, pudo vencer los escrúpulos del musulmán sobre el franquear los tesoros de sus bibliotecas, y pudo traer de África noticias que ningún otro sabio europeo había alcanzado...


Imaginad al anciano, seco y sobrio, fabricando sobre su mesa sus juguetes científicos, el alma y el cuerpo electrizados por una idea. Como sucedió a Fray Juan de Segovia, la muerte le sorprende un día...puliendo un cáliz y rezando un Credo".

martes, 24 de agosto de 2010

PASOLINI, UNA NERA RABBIA DI POESIA NEL PETTO


El título de esta entrada pertenece a un verso del poema de Pier Paolo Pasolini, "Frammento alla morte", perteneciente al poemario La religione del mio tempo (1961). Lo intercalé tal cual, en italiano, en un poema (columna trunca) que aparece al comienzo de mi poemario Paisaje desde el sueño, que edité hace dos años. Allí decía:

Originada en mí
desde el desolado paisaje de lo vivo,
surge una voz hosca
de una luz púber,
desde la rabbia di poesia nel petto.

La obra de Pasolini, su poesía, ha sido -es- en mi biografía de lector, algo extrañamente necesario que surge de manera imprevista en mi deseo y cada vez que a ella me dirijo, siento su destino, su fuerza innata, pura, la vitalidad de su grito. Leo y releo sus poemas como alimento, ahora espejos, otrora enmarañadas sendas, siempre formas civiles y humanas del decir y del preguntar que me hacen más ciudadano y más hombre.
Iré dando en este blog muestras de mi pasión pasoliniana. Hoy presento una traducción de su poema, "Supplica a mia madre" y añado un video extraordinario que recoge la lectura que hizo del poema el propio Pasolini. Voz unida a las imágenes de su film "Mamma Roma".


SÚPLICA A MI MADRE

Es difícil decir esto con palabras de hijo
a quien cuyo corazón bien poco me asemejo.

Tu eres la única en el mundo que sabe, de mi corazón,
esto que ha sido siempre, antes que cualquier otro amor.

Por eso he de decirte lo que es horrendo conocer:
es de tu misma gracia de donde nace mi angustia.

Eres insustituible. Por eso está condenada
a la soledad la vida que me diste.

Y no quiero estar solo. Tengo un hambre infinita de amor,
del amor de los cuerpos sin alma.

Porque el alma está en ti, eres tú,
pero tu eres mi madre y tu amor es mi esclavitud:

he pasado la infancia esclavo de este sentido
alto, irremediable, de un compromiso inmenso.

Era el único modo de sentir la vida,
el único color, la única forma: ahora todo ha acabado.

Sobrevivimos: y es la confusión
de una vida renacida fuera de la razón.

Te lo suplico, ay, te lo suplico: no quieras morir.
Estoy aquí, solo, contigo, en un futuro abril.



viernes, 20 de agosto de 2010

LECTURA DEL POEMA DE LA SERPIENTE, DE RAFAEL ARGULLOL

Reclinados sobre unas rocas del paraje de la ermita de San Isidro, esos extraños bostezos de la tierra que buscan el cielo en Los Barruecos, allá en Malpartida de Cáceres, decidimos descansar un rato, después de visitar el lavadero de lanas hoy convertido por el artista Vostell en un museo de arte (del suyo y del movimiento fluxus). Después de asistir al juego y la tragedia de la aventura de Vostell y de visitar la charca donde las efímeras nos rondaban, decidimos parar y comer algo allí cerca, junto a la hojarasca y las cortezas de los desmoches de los eucaliptos.
Abrí un libro que compré por la mañana en Cáceres, de esa lindeza de editorial que se edita en Villanueva de la Serena; me refiero a las ediciones Littera. Allí ha ido a ver la luz lectora unos poemas de Rafael Argullol, Poema de la serpiente.
Toda la obra de este escritor está transida de la poeticidad, más allá de la línea de la escritura de los versos, más acá del ritmo de las sílabas. Es una poesía cognitiva, nos acerca a una visión reflexiva, propone una divagación que acecha el pensar, el camino del pensar, que diría Heidegger.
Argullol sigue revestido del "manto antiguo" que le dijo su maestro, José María Valverde, en un poema que abría su primer poemario, Disturbios del conocimiento. Manto y licor que ha ido destilando en sus sucesivas aportaciones: Duelo en el valle de la muerte, El afilador de cuchillos. Con Tetralogia amfíbia: El joc etern, empezaba un trabajo poético encaminado a ser declamado por actores sobre la escena, en este caso para un montaje de La Fura del Baus, Naumàquia 1, creado para el Forum Barcelona, 2004.
Siguiendo este primer encuentro, volvió a colaborar con el grupo de La Fura, en un espectáculo basado en La flauta mágica de Mozart. Sus 24 textos poéticos se recitaron y se proyectaron en los intervalos dedicados a la parte del libreto de la ópera.
Prescindiendo de la espectacularidad, de la música, la editorial Littera nos aproxima la magia de la palabra de Argullol, aportándonos una música sumida en el apóstrofe, en la invitación a indagar, en la propuesta de la desnudez en una búsqueda de nosotros mismos, de nuestra comprensión y de nuestros anhelos. Una sutil y cordial travesía de la palabra candente.
Rescato aquí el poema número 23 que me hizo pensar el sentir, reclinado en una roca, extasiada la mirada en los caballos que pacían mansamente en una charca de Los Barruecos, mientras un leve viento susurraba a través de las hojas de los eucaliptos:




Hemos adorado el fuego
y nos hemos purificado
con el agua sagrada.
Hemos bailado alrededor de la hoguera
para poder preguntar
y nos hemos deslizado por el río
en busca de respuestas.
Entre río y hoguera
ha transcurrido nuestra historia
de miedo y esperanza.
En esta frágil tierra incierta
hemos cavado tumbas
y concebido dioses,
hemos construido y destruido ciudades
con furia redoblada,
siempre con esperanza y miedo,
la fórmula de nuestra alma.
Pero a veces huímos
del país encarcelado por fronteras
dejando atrás el fuego del sacrificio
y el agua conjuradora.
En esa travesía
nos despojamos del miedo
y también de la esperanza
que el propio miedo engendra.
Entonces dejamos de sentirnos
la miserable media palabra
que desesperadamente
busca la otra mitad
a través de tumbas, guerras y dioses,
de grandes ideas y brutales realizaciones.
Entonces se nos hace palpable
lo que buscamos en secreto:
la caricia amiga,
la sonrisa amante,
la voz que envuelve el mundo,
la música del cuerpo,
el infinito descansando dócilmente
en la morada de un día feliz.
Ahí están todas las preguntas
y todas las respuestas.



miércoles, 18 de agosto de 2010

FERNANDO, UN HOMBRE BUENO, EN SU TIERRA


La tierra extremeña, sus amplios cielos, fue, en principio, la tierra de mi mujer y mi familia, y, viaje tras viaje a ella, se ha vuelto para mí tan reconocible, tan entrañable, que hoy ya puedo decir que en algo le pertenezco y me pertenece.
Hasta ahora el viaje a Extremadura, a la Tierra de Barros, a Villafranca, había sido con él como copiloto; sin embargo, ahora nos dirigíamos allí, su tierra, desde la que salió buscando un horizonte mayor para su familia, con sus cenizas, en cuyo camposanto reposan y adonde dirigiremos la mirada cuando de él nos acordemos, a esa colina amplia y a ese amplio cielo.
Días de duelo y recuerdos, de pérdidas y abrazos.
Fernando Sánchez volvió definitivamente a su tierra y hoy allí descansa.

Su hija, Francisca Sánchez Pinilla, compuso el bellísimo poema que junto a su imagen ya está inscrito. Son versos de la materia de la emoción más pura, de la más tierna mirada al padre. Recoge en él, también, lo que sus hijos, su mujer y su familia, sentían por él:

Después de andar y desandar lo andado
llegas hasta aquí, a esta luz de medio día
cansado... largo fue el camino de regreso.
Mas bebiste de la vida sorbo a sorbo,
hasta agotar el humo de la nada.


Sólo nos queda esta última espuela...
antes de mirar de nuevo el reloj,
y abrazar el azul de tus ojos
al sereno mar al que un día nos entregaste.


Villafranca, 10 de agosto de 2010.

miércoles, 4 de agosto de 2010

FAROLILLOS DE ESTÍO







"De ayer hacia jamás" (Leopoldo Panero, Escrito a cada instante)


Allí arriba la luna sola se agiganta

en el viento frio de la anochecida,

y un húmedo soplo acá me anuncia

la arribada portuaria en las aguas estivales.

Un vaho escueto en el cristal del tiempo

que ahorma esta memoria a la intemperie.

En las terrazas haces de vencejos agitados

acompañan la danza de los toldos y las ropas extendidas

como murmullos de fugaces enamorados.

Con ellos al puerto iré, buscando los farolillos.

Las barcas viendo venir .

viernes, 9 de julio de 2010

EN EL SILENCIO ESTÁ TODO POR DECIR. FÉLIX DE AZÚA. UNA VIEJA ENTREVISTA DE LA REVISTA AURORA (1985)


Permítanme que rescate para esta bitácora electrónica una entrevista que realicé a Félix de Azúa en un ya alejado 1985. Apareció en una Revista de Filosofía que unos jóvenes estudiantes aventureros sacamos por aquellos comienzos del año 80: Aurora, título de queridas resonancias nietzscheanas y anarquistas. Los pilotos de aquella nave de locos lo constituimos Gastón Segura Valero, Francesc García Donet y quien esto les escribe, unidos a otros compañeros de cursos universitarios y algunos profesores que nos ofrecieron una lección no sólo de filosofía, sino de amistad y apoyo: Joan Baptista Llinares, Nicolás Sánchez Durá o Manuel E. Vázquez García.
En el número tres y último de dicha revista, dedicado a las relaciones entre Literatura y Filosofía, se editó aquella entrevista que hoy rescato, junto a otros interesantes trabajos como el de Antonio Cabrera sobre Heidegger, el de Manuel Vázquez sobre Derrida, o traducciones -en catalán- como la de un texto de Pessoa sobre el comercio, hecha por Salvador Jàfer, o una gavilla de aforismos de Wallace Stevens, por Francesc García Donet.
No es sólo la nostalgia lo que me lleva a traer ahora esta entrevista; es, más bien, interés porque se conozca el ingenio, la reflexión y la ironía, por otra parte ya conocidas, de Azúa, pero aquí con interesantes y variadas modulaciones temáticas. Azúa tuvo la excesiva amabilidad de abrir la puerta de su ático de Barcelona, donde enonces vivía, a un joven inquieto e indocumentado, y obsequiarlo con su atención, su interés, además de regalarle unos cuantos libros que todavía conserva y recuerda.
A aquella entrevista siguió una nueva reunión donde él corrigió el texto que debía salir editado y después departimos sobre los temas y autores que nos concitaban a la reflexión, de lo cual surgió el germen que fructificaría en la edición de dos de los primeros títulos de una nueva colección que Edicions 62 sacó, por entonces, dedicada a la poesía y la reflexión poética: las ediciones de la Defensa de la poesía de P.B. Shelley -que realizó José V. Selma-, y de Des de l´experiència del pensament, de Martin Heidegger -edición y traducción de Joan B. Llinares.

Copio fielmente lo editado en la revista, por lo que aparece sólo la bibliografía de Azúa hasta la fecha de entonces y por lo que firmo con mi tercer nombre de pila, en recuerdo de mi abuelo materno, republicano represaliado y muerto en la cárcel de Jaén, a quien así quise honrar recordando en mí su nombre.

A pesar del tiempo transcurrido, aunque algunas cuestiones o respuestas pudieran sufrir alguna modificación o aclaración, creo que, en líneas generales, aguantan perfectamente el lapso y siguen teniendo su plena vigencia y su poder sugerente y revulsivo. Espero que Félix de Azúa así lo comparta.

EN EL SILENCIO ESTÁ TODO POR DECIR
Entrevista a FÉLIX DE AZÚA 

por Juan A.-Rafael Millón

En el itinerario del lector una característica se muestra evidente: la apuesta asidua y recurrente por unos determinados autores. Uno está abocado a espigar, acudir a los clásicos y mantener una cita permanente con las lecturas que a uno le van definiendo. Pero existen ciertos autores en los que de lo que se trata ya no es de espigar, esto es, adquirir una información más o menos plural, panorámica de lo que se produce; ni tampoco pertenecen a la fortaleza en la que uno se escuda y nos proporciona el "arte de la construcción", a partir del cual constituiremos nuestro "castillo interior".
Se trata, más bien, de autores con los que uno se siente semejante, hermano (hipócrita lector), que disparan hacia un blanco en el que creemos tener puesta la mirada particular, con los que, en definitiva, se comparte una cierta "idea de contemporaneidad". Azúa, y desde hace tiempo, constituye para mí un encuentro siempre afortunado, aplazado por el más o menos breve plazo de la aparición de sus escritos. Conocerlo ha sido sin duda alguna un regalo, y he aprendido de él, de su generosidad y su amable conversación. Como él mismo refiere en la entrevista, hay que fiarse más de aquellos autores a los que se conoce por haber sido partícipe de su verbo. De acuerdo.
Este fue, por abreviar, el aspecto motivante de que esta entrevista se llevase a cabo, pero lo que en ella se deja lucir y la importancia de su procedencia, hubieran bastado por sí solos para que ésta se realizase. Sé que esto lo comparto.
Para aquellos que no han tenido la ocasión de acercarse a la producción de Félix de Azúa, vaya haciendo camino la siguiente bibliografía, con la que comulga una actitud de decidida postura de sendero que conduzca a una lectura directa de ella (de todos es sabido la indigencia a la que conduce la presión de la bibliografía; como si el conocimiento del título eximiese para un cabal conocimiento de aquella).

Novela:
Las lecciones de Jena. Barral editores, 1972.
Las lecciones suspendidas. Alfaguara, 1978.
Ultima lección. Legasa literaria, 1981.
Mansura. Anagrama, 1984.

Cuento:
- "Quien se vio", Tres cuentos didácticos. La gaya ciencia, 1975.
- "La venganza de la verdad", Revista Hiperión, nº 1, 1978.

Ensayo:
- Baudelaire. Dopesa, 1978.
- La paradoja del primitivo. Seíx-Barral, 1983.

Poesía:
- Poesía 1968-1978. Hiperión, 1979 (Incluye: Cepo para Nutria. 1968; El velo en el rostro de Agamenón, 1970; Edgar en Stephane, 1971; Lengua de cal, 1972; Pasar y siete canciones, 1977; y algunos poemas de Farra).
- Farra, Hiperión, 1983.

También ha traducido, prologado y editado a Beckett, Diderot, Novalis,
Holderlín, T.S. Eliot, R. Barthes, etc.

Entrevistador: La primera pregunta, y ya que el monográfico de la revista va a ir sobre el tema Filosofía-Literatura, sería saber qué relación estableces entre el discurso filosófico y el texto literario. Si es que pueden plantearse relaciones y establecerse de manera tan genérica.
Félix de Azúa: Yo creo que sí se puede plantear de una manera genérica; de hecho en mis clases así lo planteo, al tratar la posible génesis de la Modernidad. Los problemas a plantear serian: la desaparición de la división de los discursos; implicaciones mutuas del discurso filosófico y el discurso literario; la posibilidad de llegar a un discurso poético general (como utopía, lo sé), como línea o vector de señalización hacia donde debe tender la Voz, o la voz significativa; y esa misma posibilidad ubicada dentro de un conjunto de crisis parciales de todas las otras producciones significativas, tendentes también a la disolución de las diferencias entre los discursos plásticos, musicales, arquitectónicos, filosófico-teóricos, cientifico-técnicos, etc.
Ent.: Tú trataste de alguna manera este tema en el artículo publicado en Los cuadernos de la gaya ciencia, y en él comentabas el libro de Benet Un viaje de invierno. En él hablabas de los dos textos paralelos (el de caja y el de la sangría) no negadores uno del otro: el texto artístico, literario, y el texto de la razón, de la ciencia, explicativo.
F.A.: En la novela de Benet, en esa novela, lo que me interesó fue justamente que se produjera la siguiente paradoja: de un lado Benet separaba los dos discursos, y de otro, presentándose aquello como una unidad, unidad pretendidamente literaria (quizá no en la novela, no tenemos por qué entrar aquí en un problema de critica literaria, pero al menos como pretensión), la unificación aparecía como realizada Es decir, la separación significaba la unidad de ambos discursos y no su in-diferencia. Y por eso me interesó aquella novela.
A partir de entonces yo creo que Benet ha aflojado en el terreno teórico haciendo concesiones en lo que él cree que es el terreno de lo literario, aunque yo no estoy de acuerdo en que eso sea el terreno literario, así, en exclusiva. Creo que las producciones más interesantes son aquellas que tienden a disolver la indiferencia. Por ejemplo, me interesa Wittgenstein, pero no aquel que Rusell y Cambridge nos ofrece, sino el Wittgenstein de la tradición schopenhaueriana y disolutoria de las fronteras entre discurso filosófico y discurso poético. O, para buscar un ejemplo en otro lugar, la arquitectura de Adolf Loos. Lo que me interesa de esa arquitectura no es que sea el principio del movimiento moderno y de la tecnificación de la construcción ciudadana, sino como una operación aislada de Loos, de clarificación gramatical; operación expresada y encarnada en un orden arquitectónico, pero que podría haber encarnado en cualquier otro soporte.
Ent.: ¿Existe una "novela filosófica", o una "filosofía poética", o es una contradicción en sus términos? ¿Cómo hablar de Proust, Musil, Beckett, Carlyle, sin decir filosofía u obviando lo literario?
F.A.: Yo creo que empieza a hablarse a partir de mediados de siglo XX de novela filosófica o de filosofía poética, porque van justamente coincidiendo. Hay un articulo de Vidal Peña en Cuadernos del Norte en el que establece un paralelo entre Bouvard et Pecouchet de Flaubert y la Fenomenología del Espíritu. Y el paralelismo es sorprendente. En esa misma tendencia, Victor Gómez Pin acaba de publicar un libro sobre Proust en donde lo presenta como un filósofo real y radical, de una ética calvinista muy rigurosa, una especie de Proust jansenista, opuesto al Proust mercantil de los crisantemos y otras tonterías.
Si se habla de estas cosas y si podemos aportar datos y ejemplos es porque se va produciendo esa confluencia. ¿Qué diferencias hay entre determinados libros de Heidegger y lo que se suele llamar un discurso "poético"? Tenemos la clarificación wittgensteniana: delimitar, demarcar el estricto campo de la verdad; en definitiva, liberar el discurso que no es el discurso matematizable, normativizable o falsable, que de hecho es lo que es el discurso filosófico-poético de la tradición, desde Platón hasta nuestros días.
Es muy revelador que cuando Wittgenstein recibía visitas de aquellos que pretendían llevarle al terreno de la positividad, él sacara de su bolsillo un libro de poemas, se pusiera a leerlo y los dejara absolutamente desconcertados. Se ha vuelto loco, decían. Todo lo contrario, trataba por el único medio que quedaba, de hacerles comprender que determinados órdenes del significado no se pueden dar más que en ese discurso filosófico-poético, que no tiene absolutamente nada que ver con lo verificable, con la verdad.
Después de Hegel (ahí está la ruptura más clara, Hegel es una puerta que cierra y que abre), hay un misterio. ¿Por qué, Kierkegaard, Nietzsche; Heidegger, etc., añaden al puro discurso sistemático filosófico tradicional, un surplus que sólo podemos calificar de "literario"? ¿Qué necesidad tiene discurso filosófico de ser, además, un discurso “literario"? ¿Que es una necesidad del interior de la reflexión de la propia filosofía, y por lo tanto está ya implicada en la misma tradición filosófica occidental, o en su "final"?
Ent.: ¿Qué te parece la filosofía que últimamente se hace en España sabiendo que se trabaja desde muy diversos campos y que existe dificultad de enjuiciar en generalidad?
F.A.: De la producción filosófica española contemporánea me fío más de aquella que conozco por vía oral que la que pueda conocer por escrito. De manera que respeto enormemente determinados filósofos, pero porque los he oído, no porque exclusivamente los haya leído. Tiendo a desconfiar de la lectura. Por ejemplo, me interesa Francisco Jarauta, Victor Gómez Pin, Eugenio Trias, el propio Vidal Peña y muchos nombres que ahora olvido. Me parecen un grupo, una generación, o como quieras llamarle, de filósofos realmente honrados. Por honradez entiendo separación de la mera práctica funcionarial.
Ent.: ¿De qué manera estos filósofos recogen la tradición filosófica española que, aunque menguada, no ha cesado en su hilar a través de años, al menos en el terreno del ensayo?
F.A.: El discurso filosófico no puede ser un discurso "nacional" jamás. La gran ventaja de este grupo es que absolutamente ninguno de ellos, afortunadamente, ha seguido la más mínima tradición del pensamiento español, porque se hubiera hundido en el más absoluto descrédito.
Ent.: Vayamos ahora hacia otra cuestión. ¿Qué es la poesía? Cuando se hace esta pregunta, ¿se ha de suspender el juicio o se ha de ir elaborando continuos intentos, movidos por la pasión poética, como Jackobson, en una tarea de clarificación, de saber?
F.A.: Bueno, la pregunta de "¿qué es la poesía?" es la misma de "¿qué es pensamiento?" o "¿qué es el significado?". Es una pregunta que carece solución y por eso mismo es una pregunta real y verdadera. Las preguntas que poseen solución no son preguntas realmente filosóficas, a mi modo de ver. La pregunta filosófica es característicamente aquella que carece de solución, es decir, aquella que se plantea siempre como una dinámica de reflexión que no tiene final y que por lo tanto va adaptándose a las necesidades de la articulación de la pregunta en cada época y en cada momento. De modo que "¿qué es la poesía?" debería llevar el añadido de poesía "aquí y ahora". ¿Y qué es poesía aquí y ahora? Posiblemente no se pueda responder más que de un modo poético o metafórico. Y si tuviera que responder en esos términos diría que poesía aquí y ahora es toda aquella producción lingüística que provoque escándalo. Sin escándalo es imposible que una producci6n de lenguaje o de significación sea poética.
Definir la palabra poética como la palabra escandalosa hace referencia al escándalo en términos teológicos, de la tradición teológica, de la leyenda cristiana. La palabra repleta de significación era eminentemente la palabra evangélica; era la que provocaba escándalo. Y debiera ser la que todavía provocara escándalo. Dado que la palabra evangélico-teológica ha perdido su función, esa pérdida de función fue reivindicada por lo que solemos llamar "poético ", en general. No ahora, desde Lutero, que es donde yo colocaría la divisoria. Llamamos "poético" a lo insensato para el sentido común. En este sentido, me tomo en serio la propuesta de Hegel: la revolución luterana, la Reforma, es, efectivamente, el fin del escándalo de la religión cristiana, su racionalización, su domesticación, su estatalización.
Ent.: Coincidiría así con la Contrareforma, pero como producida en los países mediterráneos.
F.A.: ¿Cómo, a ver?
Ent.: Con la estatalización que se produce en la zona católica, con la teatralización ...
F.A.: Teatralizacion por nuestro lado. Por una parte estatálización, por otra dramaturgia, pero desposeída de verdadero contenido religioso. Y esa herencia escandalosa no podemos verla figurada más que en individualidades que se nos vuelven escandalosas: Hölderlin, por ejemplo.
Ent.: ¿"Todos los que escriben con terquedad versos, acaban por hablar como salvajes. O como animales"?
F.A.: Habría que meter eso en el contexto de todo lo que digo en la introducción de Farra. Que hablen como animales quiere decir aquí que poseen una voz específica, y específica quiere decir de la especie. Por ejemplo, la voz del león es sólo la del león, como la de la gacela es de la gacela. El poeta, si es que existe eso en tiempos de miseria, posee una voz específica, en el sentido de que en él se convierte en voz de una especie; y su voz queda diferenciada de todas las restantes, como las voces de cada especie animal están diferenciadas entre sí.
Ent.: ¿Qué piensas de la tradición poética, de los clásicos de la poesía española (desde Garcilaso, pasando por el Barroco, hasta la generación del veintisiete)? ¿Y de qué manera te ha influenciado?
F.A.: No me gusta hablar de estas cosas porque creo que no es bueno hablar de ellas, al menos tal y como se suele hablar usualmente de ellas. Es evidente que me han influido, pero igual que te puede influir el que hayas tenido de niño una chacha gallega o asturiana. El hecho de que el aprendizaje de la lengua lo hagas con Jorge Manrique y con San Juan de la Cruz es absolutamente determinante. Ahora bien, también es cierto que la tarea fundamental de los años sesenta y setenta, cuando salió esa antología, y otras cursilerías por el estilo, consistió en una batalla en contra de la herencia como determinación: la determinación de las voces por la nacionalidad, etc. Y por ello la reacción fue tan fuerte. Ahora, aquel cosmopolitismo parece un sueño cinematográfico.
La situación en el momento en que mi generación comenzó a publicar, más que a escribir, era una situación similar a la Viena de El Hombre sin atributos de Musil; es decir, la absoluta confusión de los discursos y de los referentes. Era el enorme basurero de la confusión y la hipocresía franquista. No había más remedio que coger el bisturí y cortar de una manera, si quieres tú, infantil, pretenciosa e impertinente, pero seguramente no había más remedio, era necesaria esa clarificación.
Ent.: Tú consideras la antología de Castellet como una labor que en aquel momento tuvo una absoluta significación. ¿Qué queda de los novísimos, de su propuesta?
F.A.: Hay que acostumbrarse a que este tipo de actos sean puntuales. Y la aparición de la antología en aquel momento era significativa. Ahora ha perdido toda significación; las circunstancias son totalmente distintas. Cuando decía que su significación era fundada, me refería a dos cosas: Que era necesaria la producción de una ruptura, y esa fue la obra de Castellet más que de los antologados; y que estuvo bien hecho desde el punto de vista de una cierta honestidad sociológica, porque yo recuerdo que Castellet trabajó sobre una monumental cantidad de libros y manuscritos; es decir, que Castellet, que es un hombre honesto, no se limitó a los libros publicados, sino que leyó toda suerte de manuscritos. Yo creo que se acercaban a los quinientos. Por supuesto que hubo exclusiones injustas, o lo contrario, pero el trabajo era serio, no fue ninguna frivolidad.
Ent.: ¿Hay, al igual que una pasión por la literatura, un goce de lectura, una pasión, por la crítica? Ese estremecimiento que nos sacude cuando leemos literatura, ¿queda negado, apartado, en cuanto nos damos a labor reflexiva, crítica; o se reconvierte, pervive de otra forma?
F.A.: Pongamos el caso de Baudelaire. La práctica totalidad de los lectores de Baudelaire ha leído Les Fleurs du Mal. Pero qué poca gente ha leído la labor crítica de Baudelaire, que es muy extensa, y de un interés tan grande como Les Fleurs du Mal. Mucha gente ha leído poemas de Shelley, muy pocos han leído la Defensa de la poesía, que es un texto tan maravilloso e importante como su poesía. Las Cartas de Keats son tan buenas como su poesía, al igual que las Cartas de Saint-John Perse. Esas diferencias es mejor tratar de suprimirlas.
Ent.: Precisamente de la Defensa de la poesía de Shelley salió una versión en Valencia hecha por el profesor de Estética de nuestr Universidad, JoséVicente Selma.
F.A.: Conozco a Selma; él tiene un estudio sobre Novalis realmente bueno. No sabía que hubiese traducido a Shelley. ¿Y dónde está editado?
Ent.: En una pequeña editorial valenciana que se llama Fuentearnera. Ya te lo mandaré. Pero sigamos con las preguntas. ¿Qué estimación te merece la narrativa que se produce hoy en España, de lo que algunos han dado en denominar "nueva narrativa española". Como lector y como agente de la misma?
F.A.: Con toda sinceridad, de la narrativa española contemporánea he leído poquísimo. Es normal, y así sucede con la práctica totalidad de la gente que escribe. Es muy difícil, cuando te dedicas a esto, interesarte por lo que escriben tus compañeros. A lo mejor es injusto, pero es así. Porque cuando escribes, lo normal es que por una parte te reduzcas al campo de lecturas que te han marcado desde un principio (Dostoievsky, Proust, etc.) a los que tienes que ir volviendo una vez y otra; y de otra parte, de tus contemporáneos, tiendes a leer más bien desde un punto de vista informativo. Yo, prácticamente, de la actualidad sólo leo a Benet, cuando Sánchez Ferlosio se digna escribir alguna cosa, algo de Juan García Hortelano y poco más. ¡Ah!, y a Eduardo Mendoza, Carlos Trías, Javier Femández de Castro, Vicente Molina Foix, pero vamos, estos son mis amigos y leo sus libros del mismo modo que escucho sus relatos de las vacaciones o de un viaje. No se puede decir que conozca gran cosa de la narrativa española contemporánea.
Ent.: En tu propia narrativa se aprecia una clara evolución en el sentido de proceso de la escritura, desde las Lecciones de Jena, hasta Ultima lección, y desde Las lecciones suspendidas a tu última entrega, Mansura. ¿Cómo explicarías esta démarche en tu narrativa? Por cierto que lo que se apunta en la contraportada de Mansura, esa lectura alegórica, no acierto yo a planteármela.
F.A.: No hay que hacer mucho caso de las contraportadas, aunque son el género literario más leído en España. Quizá el único. La primera serie de mis novelas, la que corresponde a las "Lecciones", tiene una unidad, pero ahora no nos vamos a meter en ese asunto. Es una unidad que funciona, o que yo tuve la pretensión de que funcionara, de una manera articulada, con una primera propuesta, digamos, infantil, encarnada en un mundo infantil e ingenuo; una segunda parte absolutamente negativa, que prácticamente sólo se plantea en términos de pura abstracción y conceptualización de lo anteriormente sucedido; y una sintética donde se regresa a ese mundo naturalista, ingenuo, pero con todos los contenidos negativos de la memoria. Y ahí se cierra el asunto. Mansura es una bisagra, un punto de partida, yo no sé si volveré a escribir jamás prosa, eso nunca se sabe...
Ent.: No te atreverás a hacemos eso, ¿verdad?
F.A.: (Risas). Pero en cualquier caso, cualquier cosa que volviera a escribir (bueno de hecho tengo ahí una cosa de trescientas páginas, pero lo que ocurre es que no me convence), debería ir por el lado que se inicia en Mansura, de desnudamiento, de línea clara de haber asumido todo el recorrido y de volverlo a plantear, como decía Flaubert en la Leyenda de San Julián el Hospitalario: como si fuese una vidriera gótica donde cada figura está separada y delimitada.
Ent.: Dirijamos ahora la andadura hacia la capital Baudelaire. ¿En qué se cifra esa "modernidad", como operación poética, que tú observas en Baudelaire?
F.A.: Es un conjunto de rasgos bastante extenso. Muchos de ellos ya tratados por Benjamín. Pero lo curioso es que él no comentara ese texto que es esencíal, El artista de la vida moderna, un texto sobre Constantin Guys, en el que se encuentra el famoso texto sobre el dandy. Quizá Benjamín preparara algo más extenso sobre él y no lograra terminarlo, no sé, porque es el texto esencíal.
En lineas generales y resumiendo, los elementos de la "modernidad" en Baudelaire serían: por una parte la aceptación de la metrópolis como nueva naturaleza. Él escribe esto entre 1850 y 1860 y si te fijas en todos los intelectuales de Francia, Inglaterra, etc., ocurre totalmente lo contrario: la negación de la ciudad industrial contemporánea y esa nostalgia de lo bucólico. Es Baudelaire el primero en aceptar la metrópoli como naturaleza. En segundo lugar, la aceptación del anonimato y de las masas. Es decir, el paso del sujeto universal o del "hombre eterno" del humanismo, a un nuevo sujeto, extravagante y raro, que son las masas ciudadanas, la muchedumbre, "les foules ". En tercer Lugar la proposición del instante como temporalidad del artista moderno: Es decir: no un discurso artístico que se remita a un extratexto, un metatexo, a una retórica trascendental: la historia, la religión, la moral, etc., sino al instante desprovisto de todo discurso externo. La diferencia sería, en términos benjaminianos, la que va del Zeitgeist hegeliano, al Jetzeit baudelaire-benjaminiano. Algo así como llevar a Hegel al infinitesimal. En cuarto término, aceptación presuntamente descarada de la obra de arte como mercancía, pérdida del aura, etc. Y por último, la negación de toda posibilidad de mantenimiento de la producción artística como mimesis, como si hubiese un objeto externo sustantivo; y la asunción de la producción artística como pura producción de la in-significancia o del silencio. Estos serían los puntos esenciales.
Ent.: Pedías, en una recensión a la traducción de Carlos Pujol de Las Flores del Mal, que se acometiese la traducción del Baudelaire crítico de arte. ¿Qué es lo que nos ofrece ese Baudelaire?
F.A.: Baudelaire trabaja el ensayo y la crítica para ganarse la vida, y es una producción gigantesca. Y entre eso hay de todo. Pero es esencial por una razón: si tú observas en 1860 el panorama de la reflexión estética, es monstruoso, Hegel murió en el año 30, y lo único que hay entre el 30 y el 60 es, o bien divagaciones idealisto-escapistas por parte de la crítica inglesa, o absoluta nulidad en Francia.
Ent.: Morris...
F.A.: Morris, Ruskhin, etc., son muy interesantes, claro, pero siguen anclados en la pastoral Cuando lees a Baudelaire ves que está aceptando fenómenos determinantes para nosotros, y no las delicias teológico-burguesas de los Prerafaelistas, que nos son ajenas. Artículos como el de los caricaturista franceses o los artículos sobre el Salón de París, o El artista de la vida moderna, son de una audacia que sólo admite comparación con Nietzsche. Lo asombroso es que se tenga que esperar a 1930, con Benjamín, para que se le tenga en cuenta. Es decir, 1860 a 1930... Un verdadero escándalo.
Ent.: En el comienzo de tu Baudelaire dices que el único movimiento que se ha opuesto seriamente a la lírica inaugurada por Baudelaire sería el Realismo Socialista. Pero ¿no cabría considerar también a Heidegger, con su crítica a la tecnología, su valorización del campesino, etc.?
F.A.: No, yo veo a Heidegger absolutamente moderno. En Heidegger hay rasgos sociológicamente reaccionarios y su pensamiento está teñido de clasicidad y de conservadurismo, pero bueno, también Nietzsche, Montaigne o Kerkegaard. Pero en cambio su pensamiento es imprescindible para un entendimiento de la modernidad; sobre todo su reflexión sobre el nihilismo. Tú puedes estar de acuerdo o no con su lectura de Nietzsche, pero es de todas las lecturas que hemos leído en el siglo XX la única que permite seguir pensando allí donde todo parecía pensado. Es un hombre que cada vez que abre una caja que parecía de galletas, resulta que es la caja de Pandora y comienzan a salir demonios.
Y en el aspecto estético (esta palabra, "estética ", es peligrosísima) es esencial, porque es un hombre cuya capacidad para explicar los elementos esenciales te permite ampliar el horizonte de reflexión. Yo recuerdo que comenzó a interesarme el pensamiento estético de Heidegger (antes me habia interesado como "representante del existencialismo"; era la época de Camus, de Bataille, etc.), el día que leí un libro (no recuerdo cuál, creo que El origen de la obra de arte) en el que estaba hablando de música, y por tal entendía la llamada al Angelus del campanario de la Iglesia del pueblo. Cuando pensamos en “música” lo que se nos pone delante es la música “escrita”, y por tanto conservada en la memoria, a partir del siglo XVIII hasta el XIX; pero eso es la música escrita, perturbada por un efecto técnico concreto que es la utilización de la escritura musical. Pero es una perturbación. En el momento que alguien te remite a una música cuya escritura está en otro lugar… es como si tu capacidad torácica se multiplicara por diez.
Ent.: Cuando se habla de Romanticismo se suele entrar en una laguna de confusión y de memeces en la que se mezclan términos como “sentimientos”, “gusto por la nocturnidad”, “subjetivismo”, sin explicitar de qué subjetividad, de qué sentimientos habla el romántico. ¿Hay un romanticismo? Tu has señalado en un artículo la existencia de dos generaciones, ¿qué las une?
F.A.: Tú ya ves que no se puede meter en un mismo paquete, baja el término. "romántico", a las hermanos Schlegel y a Víctor Hugo. Es una locura, ¿no? En ese texto. me refería a un primer momento romántico que podríamos definir como puramente negativo, y que es el que creo más interesante: la herencia del Sturm und Drang y su trasmisión inglesa; es decir, la Alemania de los hermanos Schlegel, Novalis, etc., y en Inglaterra, Woodsworth, sobre todo, y Coleridge. Es un momento negativo de destrucción del aparato conceptual anterior. La segunda oleada, coma toda segunda oleada, es afirmativa y, por decirlo así, pone sus pies sobre lo destruido para construir un nuevo edificio, y ahí ya las casas pierden bastante interés.
La primera generación tiene un enemigo claro a destruir, cuyo símbolo es la Revalución Francesa; la segunda generación ya no es luchadora y destructiva, no posee esa facilidad. Lo característico de la segunda generación es el hastío: no hay nada que hacer. Por lo tanto hay un "romanticismo" del hastio-aburrimiento-resignación-horror-fantasía monstruosa, que es el de la generación de la Santa Alianza. Y, sin embargo, se sigue metiendo en un mismo saco el momento de asalto y el momento de resignación.
Ent.: Otro fenómeno que te ha interesado ha sido la figura de Diderot. ¿Qué ha supuesto Diderot para la filosofía y cuál ha sido su innovación en lo literario?
F.A.: Aciertas en la pregunta parque la "aportación" es para la filosofia y, en lo literario, la "innovación", El Diderot extraordinario es el de El sobrino de Rameau. Ese libro, la lucidez que supone es asombrosa. Por un lado innovación estrictamente literaria sobre todo en El Sobrino de Rameau el resto es prescindible, aunque perfectamente interesante. Su aportación en filosofía de la naturaleza, en ética, etc., no tiene apenas interés. En estética, en cambio, tiene una enorme relevancia. Frente al mundo de la reflexión estética de su tiempo, Diderot pone los elementos de un juicio que, a partir de la Revolución Francesa, van a ser generales. Pero no hace un uso sistemático de esos elementos, se limita a encontrarlos. Esos elementos son difíciles de demarcar porque son sobre todo elementos de duda, de ambigüedad, de paso, de bisagra, que sólo tienen interés cuando niegan, pero no cuando afirman. Si hubiese que resumir el núcleo de su reflexión estética, seria el poner en duda de una manera bastante radical las relaciones entre sujeto y objeto. Es decir, la tradición teórica de la mímesis que había ido desarrollándose sin contradicción severa desde Alberti hasta Watteau. Diderot tiene serias dudas acerca de que tal cosa coma una Naturaleza o Modelo Ideal exista, y que sea el "objeto" del pintar. Diderot comprende que el sujeto ha incluido el objeto en su reflexión, coma algo propiamente espiritual, y que por la tanto no hay nada ahí fuera. No queda nada fuera. Pera retrocede espantado y se niega seguir pensando ese abismo.
Ent.: Beckett. ¿Qué es la escritura de Beckett? ¿Qué ha significado la aventura Beckett para la literatura?
F.A.: O sea, ¿por qué más bien Beckett y no cualquier otra cosa? Bueno, no es sólo Beckett, claro. Estamos acostumbrados a hablar de singularidades: decimos "Beckett', como dentro de un bosque decimos que esto es un "alcornoque" o aquello es una "encina ". Pera de hecho hay individualidades y conjuntos: bosques y árboles. Beckett es un árbol específico dentro de un bosque que empieza a ser a bastante espeso. Ese bosque incluye a Kafka claro está, a Bernhard, en pintura a Morandi, y en escultura a Giacometti. ¿En qué consiste este conjunto de producción y de reflexión? Quizás, una vez más, se podría resumir mediante una metáfora: como el bloque que más decididamente apuesta por una definición de lo que es el destino; al cual Beckett lo define del siguiente modo: es un lugar lo suficientemente amplio para moverse, pero no lo suficiente como para ir a algún sitio.
Ent.: La escritura de Beckett no conduce al silencio, pero aboca a él. ¿Por qué va siendo tan prolífica?
F.A.: No es que conduzca al silencio, está instalada en el silencio. Hay que entender el silencio, como antes al hablar de Wittgenstein te decía. Justamente como todo aquello que se puede decir y que nos da sentido sin por ello pertenecer al orden de la verdad. En el silencio está todo por decir.
Ent.: Mi última pregunta irá en la dirección de un tema que me interesa y sobre el que estoy preparando un trabajo: Gabriel Ferrater y el grupo que se formó en torno a esa avanzada que era la revista Laye.
F.A.: Cuando le conocí era, como todas las cosas importantes, un ser vivo, por lo tanto vuelvo a lo que te dije en principio: la oralidad, la enseñanza oral, que es la única realmente insustituible, la única realmente importante; todo lo demás es prescindible, en alguna medida. Se mató… y le sucedió lo que sólo le sucede a los poetas. Como ya sabes, sólo se es poeta una vez muerto, mientras vives eres, todo lo más, un escritor de versos. Lo que distingue al poeta es que una vez muerto crece a una velocidad desmesurada. Nosotros, que habíamos leído cosas de él, ya nos gustaban, no podíamos ni imaginar cómo iba a crecer en diez años. Ese crecimiento siempre es una sorpresa. Ver cómo un “escritor de versos” se muere de poeta.
Él estaba convencido, por influencia de su generación y del momento histórico, de que hacía poesía de lo cotidiano, como Jaime Gil de Biedma. Cuando ahora lo lees, lo que menos importa es la parte que pueda relacionarle con Auden y esas cosas. Y lo que cada vez es más esencial es la parte que tiene de poeta de la reflexión, como Trakl o Benn; es decir, donde la experiencia, como experiencia de lo cotidiano, es absolutamente secundaria. Resumiendo: que no tiene un pelo de “psicología”.
Ent.: También supuso un especial revulsivo en la introducción del pensamiento que se realizaba fuera de España. Fue un introductor de corrientes del pensamiento y de polémicas insustituibles por entonces.
F.A.: Enormemente. Yo recuerdo que tenía unos seminarios con él y era curioso porque no entendíamos nada (tendríamos unos veinte años por entonces), pero sí nos dábamos cuenta de que era posible leer de otra manera. Y es la verdadera enseñanza, cuando de pronto te das cuenta de que es posible hacer de otra manera lo que estabas haciendo.
En la introducción a la Historia del Renacimiento, viejísimo libro del ochocientos, Burckhardt dice que existen dos tipos de maestros: aquellos que te enseñan las cosas; y otros que, en lugar de enseñartelas, te cogen de la mano y te suben a una altura donde tú mismo eres capaz de ver el panorama. Gabriel Ferrater pertenece a este último tipo de maestros.